Cesare Pavese

Mujeres apasionadas

Las muchachas bajan al agua en el crepúsculo,
cuando el mar se desvanece, extendido. En el bosque
toda hoja se estremece, mientras emergen cautas
sobre la arena y se sientan a la orilla. La espuma
hace sus juegos inquietos, junto al agua remota.

Las muchachas tienen miedo de las algas hundidas
bajo las olas, que agarran las piernas y los hombros
del cuerpo, tan desnudo. Vuelven rápidas a la orilla
y se llaman por el nombre, mirando alrededor.
También las sombras del fondo del mar, en lo oscuro,
son enormes y se las ve moverse inciertas,
como atraídas por los cuerpos que pasan. El bosque
es un refugio más tranquilo, en el sol menguante,
que el arenal, pero les gusta a las oscuras muchachas
sentarse al raso, en la sábana recogida.

Se acurrucan todas, apretando la sábana
a las piernas, y contemplan el mar extendido
como un prado en el crepúsculo. ¿Alguna osaría
tenderse ahora desnuda en un prado? Del mar
saltarían las algas, que rozan los pies,
para asir y anudarse al cuerpo tembloroso.
Hay ojos en el mar, que a veces vislumbran.

Aquella extranjera, desconocida, que nadaba de noche
sola y desnuda, en la sombra cuando cambia la luna,
desapareció una noche y ya no vuelve nunca.
Era grande y debía ser blanca y deslumbrante
para que los ojos, desde el fondo del mar, la alcanzaran.

Paul Celan

Fuga de la muerte
Negra leche del alba la bebemos al atardecer
la bebemos a mediodía y en la mañana y en la noche
bebemos y bebemos
cavamos una tumba en el aire no se yace estrechamente en él
Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe
escribe al oscurecer en Alemania tus cabellos de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus
mastines
silba a sus judíos hace cavar una tumba en la tierra
ordena tocad para la danza

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos en la mañana y al mediodía te bebemos al atardecer
bebemos y bebemos
Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe
escribe al oscurecer en Alemania tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita cavamos una tumba en el aire no
se yace estrechamente en él
Grita cavad unos la tierra más profunda y los otros cantad sonad
empuña el hierro en la cintura lo blande sus ojos son azules
cavad unos más hondo con las palas y los otros tocad para la
danza

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía y la mañana y al atardecer
bebemos y bebemos
un hombre habita en la casa tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita él juega con las serpientes
Grita sonad más dulcemente la muerte la muerte es un maestro
venido de Alemania
grita sonad con más tristeza sombríos violines y subiréis como
humo en el aire
y tendréis una tumba en las nubes no se yace estrechamente allí

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos a mediodía la muerte es un maestro venido de
Alemania
te bebemos en la tarde y la mañana bebemos y bebemos
la muerte es un maestro venido de Alemania sus ojos son azules
te hiere con una bala de plomo con precisión te hiere
un hombre habita en la casa tus cabellos de oro Margarete
azuza contra nosotros sus mastines nos sepulta en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un maestro venido
de Alemania
tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita

-Versión de José Ángel Valente-

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OÍ decir
Oí decir que en el agua
hay una piedra y un círculo
y sobre el agua una palabra,
que pone el círculo en torno a la piedra.

Yo miré mi álamo descender hacia el agua,
miré cómo su brazo se alargó hacia la hondura,
miré sus raíces vualtas al cielo implorando noche.

Yo no corrí tras ellas,
sólo recogí del suelo esa migaja
que tiene de tu ojo la figura y la nobleza,
te quité del cuello la cadena de los dichos
y con ella adorné la mesa donde yace la migaja.

Y ya no vi más a mi álamo.

-Versión de Pablo Oyarzun-

Carlos Gardel y la lírica

Se ha escrito mucho sobre Carlos Gardel. Su obra artística y su vida han dado elementos para la reflexión a lo largo del tiempo de todo tipo de especialistas. Sin embargo, el presente trabajo pretende desarrollar una faceta poco conocida del artista: la de su afición por la lírica.

Los comienzos: desde utilero hasta comparsa

El siglo XX despuntaba. Por entonces, Luis Ghiglione —viejo hombre de teatro que tenía en sus espaldas la administración del Buckingham Palace y el San Martín— había comenzado a constituir una “trouppe de alentadores de artistas”: la famosa “claque”.

Carlos, como tantos muchachos, soñaba con triunfar en escena. De este modo conoció a Gighlione “Patasanta” (apodo que se había ganado literalmente a las patadas, pues tal era el método que empleaba para imponerse entre sus dirigidos).

Gighlione también era el encargado de seleccionar a los “comparsas” (aquellos que no tenían parlamento en las obras, y cumplían una función de multitud). El pago consistía en dinero para sus tres o cuatro hombres de confianza, y entradas para el resto. De este modo y merced a la gestión de “Patasanta”, Carlos debutó en la zarzuela “Gigantes y Cabezudos” (Fernández Caballero y de Echegaray), título que hacía referencia a una antigua tradición española, en la que parroquianos se disfrazaban con enormes cabezas y perseguían a los niños por las calles, siendo a su vez burlados por aquellos.

Tiempo después el muchacho ingresó al teatro Victoria para trabajar como utilero. Uno de los artistas que escucharía en dicho escenario fue el barítono Emilio Sagi Barba, quien había llegado a la Argentina en 1895 con la intención de triunfar en la ópera, y que por contingencias de la vida se abocaría a la zarzuela.

Carlos aprendería mucho de Sagi, tanto de espectador, como luego en forma más directa cuando el español, enterado de su afición por el canto, le explicó algunos recursos técnicos con respecto a la respiración e impostación.

En los grandes escenarios

La ópera cuenta en la Argentina con larga tradición, inaugurada en 1824 con El barbero de Sevilla, de Gioacchino Rossini. Hacia mediados del siglo XIX comenzaría el auge del género, impulsado por la visita de rutilantes artistas europeos y la apertura de varios teatros (el Nacional, el Politeama y el Coliseo Argentino, entre otros). La programación estaba constituida básicamente por repertorio italiano, con algunas inclusiones de ópera francesa y germana.

Gardel lograría ingresar en el Teatro de la Ópera el cual, junto al Teatro Colón, disputaría durante todo ese período el privilegio de ser considerado el ámbito lírico más importante de Buenos Aires.

En el Ópera tendría una nueva oportunidad de estar en un escenario, todavía como comparsa. Su capacidad vocal comenzó, en cambio, a destacarse en bastidores. “Para los muchachos del teatro imitaba a todos, desde el tenor al bajo, desde la soprano a la contralto”, recordó en alguna entrevista. Entre sus imitaciones se destacaban las de Titta Ruffo y Enrico Caruso, dos de los máximos exponentes del arte lírico por entonces.

Varias leyendas se han construido a partir de estas declaraciones, que incluyen desde lecciones de canto hasta dúos improvisados. Lo que sí resulta innegable es que Carlos departió con los dos. A Caruso le conoció en 1915, en un viaje en barco; y Ruffo concurrió en los ´20 a varias presentaciones del dúo Gardel-Razzano.

En los años venideros, las amistades líricas de Gardel serán numerosas: el italiano Tito Schipa sería uno de ellos, así como el tenor uruguayo Di Giuli, el catalán Miguel Fleta* y tantos otros.

Asimismo, su concurrencia a los teatros líricos sería asidua, como recordaba Antonio Sumaje, quien fuera chofer del cantor: «Cuando estaba en Buenos Aires yo solía acompañarlo, y ocupaba siempre un asiento en la tertulia. ¿Que a sus admiradores les extrañará saber que el autor de “El día que me quieras” era devoto de las óperas o los ballets? Posiblemente. Pero no por eso deja de ser cierto. Pero hubiera sido el primer disgustado si eso hubiese sido conocido y comentado, porque podría haberse supuesto que era una pose».

Como conclusión final podemos decir que, si bien Gardel nunca incursionó profesionalmente en la lírica, el amor que profesó por el género le dejó una importante huella. Lejos de quedarse con el artificio lírico que provoca asombro y aplauso, lo que el cantor tomó del “bel canto” fueron los elementos para construir un bagaje interpretativo rico en matices. Sentando, de paso, las bases de la que sería la forma moderna de cantar el tango.

* Nota de la dirección: El tenor Miguel Burro Fleta no era catalán, sino aragonés. Nació en Albalate de Cinca, provincia de Huesca (España), el día 1 de diciembre de 1897. Agradecemos la corrección a nuestro lector Gregorio López.

Bibliografía
Barsky, J. y O.: Gardel la biografía, Editorial Taurus, Buenos Aires: 2004.
Del Greco, O.: Gardel y los autores de sus canciones, Akian Ediciones, Buenos Aires: 1990
Tucci, T.: Gardel en Nueva York, Webb Press, Nueva York: 1969
Varela, A.: “La vida de Carlos Gardel contada por su chofer”, en revista Aquí Está, marzo, Buenos Aires: 1944


Gardel y la lírica - Julián Barsky

Responso a Verlaine

Padre y maestro mágico, liróforo celeste
que al instrumento olímpico y a la siringa agreste
diste tu acento encantador;
¡Panida! Pan tú mismo, con coros condujiste
hacia el propíleo sacro que amaba tu alma triste,
¡al son del sistro y del tambor!

Que tu sepulcro cubra de flores Primavera,
que se humedezca el áspero hocico de la fiera
de amor si pasa por allí;
que el fúnebre recinto visite Pan bicorne;
que de sangrientas rosas el fresco abril te adorne
y de claveles de rubí.

Que si posarse quiere sobre la tumba el cuervo,
ahuyenten la negrura del pájaro protervo
el dulce canto de cristal
que Filomela vierta sobre tus tristes huesos,
o la armonía dulce de risas y de besos
de culto oculto y florestal.

Que púberes canéforas te ofrenden el acanto,
que sobre tu sepulcro no se derrame el llanto,
sino rocío, vino, miel:
que el pámpano allí brote, las flores de Citeres,
¡y que se escuchen vagos suspiros de mujeres
bajo un simbólico laurel!

Que si un pastor su pífano bajo el frescor del haya,
en amorosos días, como en Virgilio, ensaya,
tu nombre ponga en la canción;
y que la virgen náyade, cuando ese nombre escuche
con ansias y temores entre las linfas luche,
llena de miedo y de pasión.

De noche, en la montaña, en la negra montaña
de las Visiones, pase gigante sombra extraña,
sombra de un Sátiro espectral;
que ella al centauro adusto con su grandeza asuste;
de una extrahumana flauta la melodía ajuste
a la armonía sideral.

Y huya el tropel equino por la montaña vasta;
tu rostro de ultratumba bañe la Luna casta
de compasiva y blanca luz;
y el Sátiro contemple sobre un lejano monte
una cruz que se eleve cubriendo el horizonte
¡y un resplandor sobre la cruz!


Rubén Darío