EL PUEBLO ALEJADO

Clarice Lispector

2012-02-15T09:30:00.000-03:00

Pues sí.

Cuyo padre era amante, con un alfiler de corbata, amante de la mujer del médico que había tratado a su hija, quiero decir, de la hija del amante, y todos lo sabían, y la mujer del médico colgaba una toalla blanca de la ventana, que quería decir que el amante podría entrar, o una toalla de color, y él no entraba.

Pero me estoy confundiendo toda y el caso es muy complicado; voy a ver si puedo desentrañarlo. Algunas cosas son inventadas. Pido disculpas porque además de contar los hechos yo también adivino y escribo lo que adivino. Yo adivino la realidad. Pero esta historia no es de mi cosecha. Es de la zafra de quien puede más que yo.

Pues la hija tuvo gangrena en la pierna y tuvieron que amputarla. Jandira tenía diecisiete años, era fogosa como un potro joven y de cabellos hermosos; tenía novio. Pero el novio vio la figura con muletas, muy alegre (alegría que él no vio que era patética), y tuvo la osadía de simplemente deshacer el noviazgo, que novia desfigurada no quería. Todos, hasta la sufrida madre de la muchacha, le imploraron al novio que fingiera amarla todavía, lo que no sería tan penoso —le dijeron— porque era a corto plazo: es que la novia tenía corto plazo de vida.

Y después de tres meses —como si cumpliera la promesa de no pesar en los débiles ideales del novio—, después de tres meses murió, linda, con los cabellos hermosos, inconsolable, con nostalgias del novio, y asustada con la muerte como niña que tiene miedo de la oscuridad: la muerte es muy oscura. O tal vez no, no sé cómo es, todavía no morí, y cuando haya muerto no lo sabré, quién sabe si es tan oscura. La muerte, quiero decir.

El novio era llamado por el apellido, Bastos, y al parecer vivía, todavía en tiempos en que la novia no había muerto, vivía con una mujer. Y con ésta continúo, para seguir contando.

Bien. Esa mujer un día tuvo celos. Y... —tan perfecta como Nelson Rodrigues, que no olvida los detalles crueles. Pero, ¿dónde estaba yo, que me perdí? Voy a empezar todo de nuevo, y en otra línea y párrafo aparte, para hacerlo mejor.

Bien. La mujer tuvo celos y mientras Bastos dormía deslizó agua hirviendo del pico de la caldera dentro del oído de él, que sólo tuvo tiempo de dar un grito antes de desmayarse, grito ése que podemos adivinar, por lo horrible. Bastos fue llevado al hospital y permaneció entre la vida y la muerte, ésta en lucha feroz con aquélla.

La mujer celosa cumplió un año y poco más de condena. De donde salió para encontrarse —¡adivinen con quién!—, para encontrarse con Bastos. A esa altura, un Bastos muy venido a menos y, claro, sordo para siempre, él, que no perdonaba los defectos físicos.

¿Y qué sucedió? Pues que volvieron a vivir juntos, amor para siempre.

Entretanto la muchachita de diecisiete años había muerto hacía mucho tiempo, dejando recuerdos en la madre. Y si me acuerdo fuera de hora de la joven es por el amor que siento.

Ahí es cuando entra el padre de ella, como quien no quiere la cosa. Continuó siendo amante de la mujer del médico que había tratado a su hija con devoción. Hija, quiero decir, del amante. Y todos lo sabían, el médico y la madre de la ex novia. Me parece que me perdí de nuevo, está confuso, pero ¿qué puedo hacer?

El médico, que sabía que el padre de la joven era el amante de su mujer, cuidó mucho de la noviecita asustada con la oscuridad de la que hablé. La mujer del padre, por tanto madre de la ex novia, conocía las elegancias adulterinas del marido que usaba reloj de oro y un anillo que era una joya, alfiler de corbata de brillante; era un negociante próspero, como se dice, pues la gente respeta y halaga largamente a los ricos, a los triunfadores, ¿no es cierto? Él, el padre de la joven, vestido con traje verde y camisa color rosa, a rayas. ¿Cómo lo sé? Simplemente sabiéndolo, con la adivinación imaginadora. Lo sé, y punto.

No me puedo olvidar de un detalle. Es el siguiente: el amante tenía en el frente un dientecito de oro. Y olía a ajo, todo su aliento era puro ajo, y a la amante no le importaba, quería tener amante, con o sin olor a comida. ¿Cómo lo sé? Lo sé, y punto.

No sé qué destino tuvo esta gente, no tengo más noticias. ¿Se separaron? Pues es historia antigua, y quizás ya ocurrieron muertes.

Agrego un dato importante, y que, no sé por qué, explica el nacimiento maldito de toda la historia: esto ocurrió en Niteroi, con las tablas del muelle siempre húmedas y oscuras y sus barcas de vaivén. Niteroi es un lugar misterioso, de casas viejas, ennegrecidas. ¿Allí puede suceder lo del agua hirviendo en el oído del amante? No lo sé.

¿Y qué hacer con esta historia? Tampoco lo sé, la doy de regalo a quien la quiera, pues estoy harta de ella. A veces me aburro de la gente. Después pasa, y otra vez me siento curiosa y atenta.

Es sólo eso.

En Silencio
Traducción de Cristina Peri Rossi

Verano - Ricardo Güiraldes

2012-02-13T18:40:00.000-03:00

Buenos Aires. Calle Santa Fe en el 900. Diciembre.
La casa abierta, respirando de noche,
todo apagado dentro.
Cielo, implacablemente estrellado, cuyo azul
de zafiro australiano se aleja,
por obra del aturdimiento luminoso que mandan
a los ojos los focos eléctricos.
De tiempo en tiempo, coches pasan,
en rectilíneos destinos.
En la acera de enfrente, una madre aparea
la obesidad de su flácido descanso
a las epidérmicas lasitudes de su hija,
que corre mano distraída sobre su muslo,
apenas suavizado por un batón rosa.
El reflejo de los focos se aplasta,
extendido contra el asfalto.
Caballito, caballito que llevas el fiacre vacío,
pareces un cuento,
infantil,
de madera.

Sobre el mojado camino

2012-02-04T20:45:00.000-03:00

Sobre el mojado camino en el que las muchachas con sus cántaros van y vienen,
cortado en gradas en la roca,
colgaban como cabelleras o como culebras
las lianas de los árboles.
Y una especie de superstición flotaba en todas partes.
Y abajo:
la laguna de color de limón,
pulida como jade.
Subían los gritos del agua
y el ruido de los cuerpos de color de barro contra el agua.
Una especie de superstición...
Las muchachas iban y venían con sus cántaros
cantando un antigua canto de amor.
Las que subían iban rectas como estatuas,
bajo sus frescas áncoras rojas con dibujos
los cuerpos frescos de figura de ánfora.
Y las que bajaban
iban saltando y corriendo como ciervas
y en el viento se abrían sus faldas como flores.

Ernesto Cardenal

Monólogo para Casandra - Wislawa Szymborska

2012-02-01T20:01:00.000-03:00

Soy yo, Casandra.
Y ésta es mi ciudad bajo las cenizas.
Y éste es mi bastón y éstas mis cintas de profeta.
Y ésta es mi cabeza llena de dudas.

Es verdad, triunfo.
Mi cordura llegó a golpear el cielo con un rojo resplandor.
Sólo los profetas que no son creídos
tienen esas vistas.
Sólo aquellos que empezaron a hacer mal las cosas,
y todo podría haberse cumplido tan pronto
como si nunca hubieran existido.

Ahora recuerdo con claridad
cómo la gente, al verme, callaba en mitad de la frase.
La risa se cortaba.
Se separaban las manos.
Los niños corrían hacia sus madres.
Ni siquiera conocía sus efímeros nombres.
Y esa canción sobre la hoja verde...
nadie la terminó en mi presencia.

Yo los amaba.
Pero los amaba desde lo alto.
Desde encima de la vida.
Desde el futuro. Un lugar siempre hay vacío
de donde qué más fácil que divisar la muerte.
Lamento que mi voz fuera áspera.
Mírense desde las estrellas -gritaba-,
mírense desde las estrellas.
Me oían y bajaban la mirada.

Vivían en la vida.
Llenos de miedo.
Condenados.
Desde que nacían en cuerpos de despedida.
Pero había en ellos una húmeda esperanza,
una llama que se alimentaba con su propio parpadeo.
Ellos sabían qué era un instante,
fuera el que fuera
antes de que...

Yo tenía razón.
Sólo que eso no significa nada.
Y éstas son mis ropas chamuscadas.
Y éstos, mis trastos de profeta.
Y ésta, la mueca de mi rostro.
Un rostro que no sabía que pudiera ser hermoso.

Tomado de "Mil alegrías -Un encanto-" (1967)

Estado de situación - Edgar Bayley

2012-01-27T12:28:00.000-03:00

Quieres sostener en pie los pilares
de un barracón caduco.
Por el techo
y las paredes entran el viento y el agua.
Se confunden el río y el mar cercano.
Quieres mantener sobre las olas
el muelle semihundido,
mientras el tumulto de la corriente
arrastra flores,
troncos,
un mascarón de proa.
Todos se han ido,
estás solo
en una lucha insensata.

No tienes más que una débil camisa,
un pantalón raído y una pala en la mano,
entretanto el agua supera tu cintura
y las olas grandes te voltean y sacuden;
te vuelves a levantar
y esperas tontamente la salida de la luna.
Nada queda del pueblo ya,
lo que plantaste se fue,
los amigos,
los compañeros no están;
se ahogaron los animales.

Las líneas que escribiste,
las promesas que hiciste
se ahogaron también
y,
sobre todo,
se ahogó el amor cruel,
refugiado en la copa del árbol.

FUNERAL BLUES de W.H. Auden

2012-01-23T13:34:00.000-03:00

Detengan los relojes
desconecten el teléfono
denle un hueso al perro
para que no ladre
Callen los pianos y con ese
tamborileo sordo
saquen el féretro...
Acérquense los dolientes
que los aviones
sobrevuelen quejumbrosos
y escriban en el cielo
el mensaje...
él ha muerto.

Pongan moños negros
en los níveos cuellos de las palomas
que los policías usen guantes
de algodón negro

Él era mi norte mi sur
mi este y oeste
mi semana de trabajo y mi
domingo de descanso
mi mediodía, mi medianoche
mi conversación, mi canción

Creí que el amor perduraría
por siempre.
Estaba equivocado.

No precisamos estrellas ahora...
Apáguenlas todas
Envuelvan la luna
desarmen el sol
Desagüen el océano y
talen el bosque
porque de ahora en adelante
nada servirá.

La Muerte del Autor

2012-01-17T13:41:00.001-03:00

Artículo de Roland Barthes, publicado en 1968, en el cual propone que el texto escrito se realiza finalmente en el lector y no en el autor, como siempre se ha dado por sentado.
La muerte del Autor, Roland Barthes

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: «Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos.» ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas «literarias» sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica Nunca jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.

Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la «performance» (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el «genio». El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la «persona humana». Es lógico, por lo tanto, que en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la «persona» del autor. Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las biografías de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la acción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus «confidencias».

Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva a crítica lo único que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido sin duda Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad – que no se debería confundir en ningún momento con la objetividad castra- dora del novelista realista – ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, «performa»,* y no «yo». toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio al lector). Valéry, completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de Mallarmé, pero, al remitir por amor al clasicismo, a las lecciones de la retórica, no dejó de someter al Autor a la duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como «azarosa» de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la condición esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter aparentemente psicológico de lo que se suele llamar sus análisis, se impuso claramente como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilización, la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha visto y sentido, ni siquiera el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de la novela – pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven’? – quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura), Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversión radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquiou, sino que Montesquiou, en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la medida en que el lenguaje es un sistema, y en que lo que este movimiento postulaba, románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible «burlarlo»– pero al recomendar incesantemente que se frustraran bruscamente los sentidos esperados (el famoso «sobresalto» surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo que la misma mente ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último, fuera de la literatura en sí (a decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso, al mostrar que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un «sujeto», no una «persona», y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se «mantenga en pie», es decir, para llegar a agotarlo por completo.

¨

El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico «distanciamiento», en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura.’ transforma de cabo a rabo el texto moderno (o – lo que viene a ser lo mismo – el texto, a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera que el autor se ausenta de él a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitúan por sí mismos en una misma línea, distribuida en un antes y un después: se supone que el Autor es el que nutre al libro, es decir, que existe antes que él, que piensa, sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de «pintura» (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y en presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese retraso y «trabajar» indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en cuestión todos los orígenes.

¨

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la «cosa» interior que tiene la intención de «traducir» no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente: aventura que le sucedió de manera ejemplar a Thomas de Quincey de joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, «había creado para sí mismo un diccionario siempre a punto, y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios» (Los Paraísos Artificiales); como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.

¨

Una vez alejado el Autor, se vuelve inútil la pretensión de «descifrar» un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se «explica», el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco en el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar, pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: procede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un «secreto», es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateológica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.

¨

Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna «persona») la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J.-P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia griega; en ésta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo «trágico»); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras en su duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes que están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente). De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; é! es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y ésta es la razón por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La crítica clásica no se ha ocupado nunca del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente en favor de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

1968, Manteia.

* Es un anglicismo. Lo conservo como tal, entrecomillado, ya que para aludir a la “performance” de la gramática chomskyana, que suele traducirse por “actuación”. [T]

FUENTE: http://depeupleur.blogspot.com/2008/02/la-muerte-del-autor.html

Juan L. Ortiz

2012-01-13T00:49:00.000-03:00

Para que los hombres

Para que los hombres no tengan vergüenza
de la belleza de las flores,
para que las cosas sean ellas mismas: formas sensibles
o profundas de la unidad o espejos de nuestro esfuerzo
por penetrar el mundo,
con el semblante emocionado y pasajero de nuestros sueños,
o la armonía de nuestra paz en la soledad de nuestro pensamiento,
para que podamos mirar y tocar sin pudor
las flores, sí, todas las flores
y seamos iguales a nosotros mismos en la hermandad delicada,
para que las cosas no sean mercancías,
y se abra como una flor toda la nobleza del hombre:
iremos todos hasta nuestro extremo límite,
nos perderemos en la hora del don con la sonrisa
anónima y segura de una simiente en la noche de la tierra.

Walsh entrevistado por Ricardo Piglia

2012-01-09T23:59:00.000-03:00

Enero de 1973

Empecemos con este cuento, ¿cuándo lo escribiste, en qué época lo escribiste?

Este cuento lo escribí... me acuerdo la época en que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese año; me acuerdo de la fecha porque en octubre del ‘67 murió Guevara y yo terminé de escribirlo más o menos un mes después.

¿Cómo lo ves vos dentro de la serie de los Irlandeses, qué idea tenés sobre esos cuentos?

Claro, bueno, en la serie de los Irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año ‘37 y después en el ‘38, ‘39 y ‘40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está, está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente...

Dicotómicamente.

Exacto, hay una evidente dicotomía. Por otro lado hay una cierta evolución de la serie, en este cuento aparece... una nota política, la primera más expresamente política, porque había una connotación política en todos los otros pero mucho más simbólica e inconsciente. Quiero decir, hay una evolución en los cuentos; aquí, en este cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus expectativas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser... creo que la clave de la iluminación, de la comprensión sobre la relación política de este caso entre el pueblo, por un lado, y sus héroes, por el otro, está en el final, cuando dice “...mientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió...”, y después, más adelante, cuando dice “...el pueblo aprendió que estaba solo...”, y más adelante “...el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza...”. Creo que ese es el pronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días, te das cuenta, la agente que te decía: “si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución...”. Concepto totalmente místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en este caso el Che Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en él lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar. Creo que ésa es la lección que ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección.

Una especie de metáfora política.

Que se me hizo consciente después, en este tipo de relato donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por anticipado lo que va a pasar, eso pasa y después vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo hago algunos ajustes.

Volviendo un poco atrás, ¿qué perspectivas le ves vos a la serie de los Irlandeses. ¿La vas a seguir? ¿La ves como una sola historia?

Sí, yo pienso seguirla. Hay un par de temas más que tengo pensados por allí y seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un par. En ese caso asumiría la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda. Habría un par de historias adicionales ya pensadas, una de las cuales será de adultos, es decir, es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El título es “Mi tío Willie que ganó la guerra”. Es una historia contada por los chicos en una circunstancia especial: están enfermos en la enfermería. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra mundial, entonces la historia ahí se le escapa: comienza a ser una historia de adultos, después vuelve al narrador final, pero la historia se les escapa. Esa sería una de las historias. Hay otra historia probable con la intervención y participación del diablo, también en la misma enfermería. Probablemente yo calculo a muy grosso modo que la historia puede crecer, pero yo no quiero darle un crecimiento infinito. Es probable que la historia final la integren seis o siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos episodios transcurridos en un año, hasta el último día en el colegio.

¿Vos veías esto desde el principio, viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a escribir el primer cuento?

Es medio difícil. Evidentemente la intención de escribir sobre esto yo la tenía hace mucho, es decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de hace muchos años, quince años tal vez, pero como eran muy malos, nunca los retomé. De golpe, en el ‘64 escribí el primer cuento, yo no sé si en ese momento tuve la intención de escribir más que ese primer cuento, pero ya cuando escribí el segundo la idea de la serie apareció sola.

También se conecta con cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo en la textura de los cuentos, esa escritura que podríamos llamar “bíblica” de algún modo. En este sentido los veo con una personalidad propia en relación con el estilo del resto de tu obra, que tiende a ser más ascético.

Exacto, puede ser. Yo ahí en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato y en algunos cuentos e inclusive en el Ulises, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que transcurren en un colegio de curas, fijate que si yo tuviera que buscar alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bíblico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en Dunsany, que temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo algún cuento; no sé si te acordás aquellos Cuentos de un soñador, esa forma creciente, envolvente; eso me impresionó mucho, mucho, cuando lo leí hace muchos años. Ahora, es cierto que son diferentes de los otros. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura o la tentativa que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la palabra, es decir, una amplificación de los recursos hacia un lenguaje; si quisiéramos calificarlo de algún modo épico que es lícito usar en el sentido de que las anécdotas y el medio son muy pequeños y entonces vos podés usar un lenguaje grandioso y grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitiría quizá si tuviera que escribir una historia épica, entonces tal vez usaría un lenguaje muy reducido.

Otra cosa que me interesa ver es la relación entre cuento y novela, digamos, en términos generales, esta especie de novela fragmentaria que vos proponés. Es una novela que se va leyendo en textos discontinuos, es el lector quien reconstruye distintos momentos que van formando una sola historia y, a la vez, cierta particularidad en la estructura narrativa que siempre se ordena alrededor de una acción breve; incluso relatos largos, como cartas, están armados sobre pequeñas situaciones. Yo no sé si vos has pensado sobre esto.

Sí, yo he pensado cosas muy contradictorias según mis estados de ánimo o, en fin, pasando por distintas etapas. El mayor desafío que se le presenta hoy por hoy y que se le presenta sistemáticamente a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé bien de dónde procede eso, por qué esa exigencia y hasta qué punto la novela es la forma más justificable, porque hasta cierto punto tiene una categoría artística superior, aunque hay excepciones; a Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela. Por otro lado esto nos lleva a un problema mucho más general sobre el cual habría que indagar, es decir, no he terminado de convencerme ni de desconvencerme. Habría que ver hasta qué punto el cuento, la ficción y la novela no son de por sí el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un determinado período de desarrollo, y en ese sentido y solamente en ese sentido es probable que el arte de ficción esté alcanzando su esplendoroso final, esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, mucho más atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me hicieron la pregunta cuando apareció el libro de Rosendo. Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Yo creo que esa concepción es una concepción típicamente burguesa, de la burguesía y ¿por qué? Porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte. Ahora, en el caso mío personal, es evidente que yo me he formado o me he criado dentro de esa concepción burguesa de las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma artística superior; de ahí que viva ambicionando tener el tiempo para escribir una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a la denuncia periodística que vos escribís al correr de la máquina. Creo que es poderosa, lógicamente muy poderosa, pero al mismo tiempo creo que gente más joven que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que están en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción.

De todos modos pienso que esos cambios habría que ligarlos no sólo a la voluntad personal de los escritores, sino también al momento de la lucha de clases en la Argentina. Quiero decirte: no es casual que nos planteemos esa problemática, esta discusión en este momento, a un año del Cordobazo. La movilización de las masas les replantea constantemente a los intelectuales el problema de sus posibilidades y de sus maneras de actuar, participar en la lucha del pueblo.

Es cierto, ahora en ese sentido los escritores de ficción, dentro del campo de los escritores y de los intelectuales, hemos ocupado una posición de retaguardia porque esto que yo digo en relación con los escritores de ficción no es enteramente cierto en relación con los ensayistas, por ejemplo. No es enteramente cierto porque tipos como Scalabrini Ortiz en el año ‘40 ya eran escritores, no hay ninguna duda, aunque él había empezado escribiendo un cuento. Esos tipos sí fueron una vanguardia. Lo que yo te digo de los escritores era cierto de los estudiantes hace cuatro o cinco años, y la capacidad de ellos de reaccionar con hechos frente al proceso y la de maniobra que tiene un estudiante es mucho mayor que la que tiene un escritor, porque el estudiante reacciona cuando cambia una idea; pero vos cuando cambia la idea tenés que escribir un libro, que es más difícil que tirar una piedra, y entonces el movimiento es más difícil y parece más serio. Yo no creo que haya un atraso, sino que, en efecto, el proceso es más duro para los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela burguesa; esa novela que uno quiso escribir desde los quince años no sirve para un carajo y en realidad lo que hay que escribir es otra cosa.

Digamos que de algún modo entonces lo que hay que enfrentar al mismo tiempo es una idea de la literatura.

O por lo menos desacralizarla un poquito, porque evidentemente Occidente ha hecho del escritor una imagen tan monstruosa como la de la actriz: es la puta del barrio. Son sagrados los tipos. Ahora, para desacralizar a los tipos tenés que cuestionar todo, para la utilidad de lo que están haciendo y sobre todo para poder desafiarlos con su propia ambigüedad, salvo Borges, que preservó su literatura confesándose de derecha, que es una actitud lícita para preservar su literatura y él no tiene ningún problema de conciencia. Vos viste que desde la derecha no hay ningún problema para seguir haciendo literatura. Ningún escritor de derecha se plantea si en vez de hacer literatura no es mejor entrar en la Legión Cívica. Solamente se plantea el problema de este lado; entonces vos tenés que hablar, tenés que decir eso con los escritores de izquierda. Hay un dilema. De todos modos no es tarea para un solo tipo, es una tarea para muchos tipos, para una generación o para media generación volver a convertir la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue. Desde los comienzos de la burguesía, la literatura de ficción desempeñó un importante papel subversivo que hoy no lo está desempeñando, pero tienen que existir muchas maneras de que vuelva a desempeñarlo y encontrarlas. Entonces, en ese caso, habrá una justificación para el novelista en la medida en que se demuestre que sus libros mueven, subvierten. Por otro lado, mientras uno está fuera de todo contacto con la acción política, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno está alienado en el concepto burgués de la literatura. Sos un inocente en realidad, vos estás en realidad compitiendo con estos tipitos a ver quién hace mejor el dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo con estos tipos... hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejás es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a los resultados espectaculares, como es el caso de Rosendo, porque es una cosa muy rara que nadie se la puede proponer como meta, ni yo me lo propuse, pero con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda.

Wislawa Szymborska

2012-01-02T17:00:00.000-03:00

Bajo una pequeña estrella

Que me disculpe la coincidencia por llamarla necesidad.
Que me disculpe la necesidad, si a pesar de ello me equivoco.
Que no se enoje la felicidad por considerarla mía.
Que me olviden los muertos que apenas si brillan en la memoria.
Que me disculpe el tiempo por el mucho mundo pasado
por alto a cada segundo.
Que me disculpe mi viejo amor por considerar al nuevo
el primero.
Perdonadme, guerras lejanas, por traer flores a casa.
Perdonadme, heridas abiertas, por pincharme en el dedo.
Que me disculpen los que claman desde el abismo el disco
de un minué.
Que me disculpe la gente en las estaciones por el sueño
a las cinco de la mañana.
Perdóname, esperanza acosada, por reírme a veces.
Perdonadme, desiertos, por no correr con una cuchara de agua.
Y tú, gavilán, hace años el mismo, en esta misma jaula,
inmóvil mirando fijamente el mismo punto siempre,
absuélveme, aunque fueras un ave disecada.
Que me disculpe el árbol talado por las cuatro patas de la mesa.
Que me disculpen las grandes preguntas por las pequeñas
respuestas.
Verdad, no me prestes demasiada atención.
Solemnidad, sé magnánima conmigo.
Soporta, misterio de la existencia, que arranque hilos de tu cola.
No me acuses, alma, de poseerte pocas veces.
Que me perdone todo por no poder estar en todas partes.
Que me perdonen todos por no saber ser cada uno de ellos,
cada una de ellas.
Sé que mientras viva nada me justifica
porque yo misma me lo impido.
Habla, no me tomes a mal que tome prestadas palabras patéticas
y que me esfuerce después para que parezcan ligeras.

Versión de Abel A. Murcia

Blas de Otero

2011-12-23T10:55:00.000-03:00

Lástima

Me haces daño, Señor. Quita tu mano
de encima. Déjame con mi vacío,
déjame. Para abismo, con el mío
tengo bastante. ¡Oh Dios!, si eres humano,
compadécete ya, quita esa mano
de encima. No me sirve. Me da frío
y miedo. Si eres Dios, yo soy tan mío
como tú. Y a soberbio, yo te gano.
Déjame. ¡Si pudiese yo matarte,
como haces tú, como haces tú! Nos coges
con las dos manos, nos ahogas. Matas
no se sabe por qué. Quiero cortarte
las manos. Esas manos que son trojes
del hambre, y de los hombres que arrebatas.

*
En el principio

Si he perdido la vida, el tiempo, todo
lo que tiré, como un anillo, al agua,
si he perdido la voz en la maleza,
me queda la palabra.
Si he sufrido la sed, el hambre, todo
lo que era mío y resultó ser nada,
si he segado las sombras en silencio,
me queda la palabra.
Si abrí los labios para ver el rostro
puro y terrible de mi patria,
si abrí los labios hasta desgarrármelos,
me queda la palabra.

*
Anchas sílabas

Que mi pie te despierte, sombra a sombra
he bajado hasta el fondo de la patria.
Hoja a hoja, hasta dar con la raíz
amarga de mi patria.
Que mi fe te levante, sima a sima
he salido a la luz de la esperanza.
Hombro a hombro, hasta ver un pueblo en pie
de paz, izando un alba.
Que mi voz brille libre, letra a letra
restregué contra el aire las palabras.
Ah, las palabras. Alguien heló
los labios -bajo el sol- de España.

*
Música tuya

" ¿Es verdad que te gusta verte hundida
en el mar de la música; dejarte
llevar por esas alas; abismarte
en esa luz tan honda y escondida?
Si es así, no ames más; dame tu vida,
que ella es la esencia y el clamor del arte;
herida estás de Dios de parte a parte,
y yo quiero escuchar sólo esa herida.
Mares, alas, intensas luces libres,
sonarán en mi alma cuando vibres,
ciega de amor, tañida entre mis brazos.
Y yo sabré la música ardorosa
de unas alas de Dios, de una luz rosa,
de un mar total con olas como abrazos. "

*
Un relámpago apenas

Besas como si fuese a comerme.
Besas besos de mar, a dentelladas.
Las manos en mis sienes y abismadas
nuestras miradas. Yo, sin lucha, inerme,
me declaro vendido, sin vencerme
es ver en ti mis manos maniatadas.
Besas besos de Dios. A bocanadas
bebes mi vida. Sorbes, sin dolerme,
tiras de mi raíz, subes mi muerte
a flor de labio, Y luego, mimadora,
la brisas y las rozas con tu beso.
Oh Dios, oh Dios, si para verte
bastará un beso, un beso que se llora
después, porque ¡oh, por qué! no basta eso.

Rafael Alberti

2011-12-14T22:37:00.000-03:00

Santoral agreste

¿Quién rompió las doradas vidrieras
del crepúsculo? ¡Oh cielo descubierto,
del montes, mares, viento, parameras
y un santoral del par en par abierto!

Tres arcángeles van por las praderas
con la Virgen marina al blanco puerto
del pescado; ayunando, entre las fieras,
se disecan los Padres del desierto.

El santo Labrador peina la tierra;
Santa Cecilia pulsa los pinares,
y el perro de San Roque, por el río,

corre tras la paloma de la sierra,
para glorificarla en los altares,
bajo la luz de este soneto mío.

*
Sola

La que ayer fue mi querida
va sola entre los cantuesos.
Tras ella, una mariposa
y un saltamontes guerrero.

Tres veredas:
Mi querida, la del centro.
La mariposa, la izquierda.
Y el saltamontes guerrero,
saltando, por la derecha.

*
Elegía del niño marinero

Marinerito delgado,
Luis Gonzaga de la mar,
¡qué fresco era tu pescado,
acabado de pescar!

Te fuiste, marinerito,
en una noche lunada,
¡tan alegre, tan bonito,
cantando, a la mar salada!

¡Qué humilde estaba la mar!
¡Él cómo la gobernaba!
Tan dulce era su cantar,
que le aire se enajenaba.

Cinco delfines remeros
su barca le cortejaban.
Dos ángeles marineros,
invisibles, la guiaban.

Tendió las redes, ¡qué pena!,
por sobre la mar helada.
Y pescó la luna llena,
sola en su red plateada.

¡Qué negra quedó la mar!
¡La noche qué desolada!
Derribado su cantar,
la barca fue derribada.

Flotadora va en el viento
la sonrisa amortajada
de su rostro. ¡Qué lamento
el de la noche cerrada!

¡Ay mi niño marinero,
tan morenito y galán,
tan guapo y tan pinturero,
más puro y bueno que el pan!

¿Qué harás pescador de oro,
allá en los valles salados
del mar? ¿Hallaste el tesoro
secreto de los pescados?

Deja, niño, el salinar
del fondo, y súbeme al cielo
de los peces y, en tu anzuelo,
mi hortelanita del mar.

El burlado, de Jack London

2011-12-08T21:00:00.000-03:00

Había tenido que demostrar su valentía para ganarse un puesto entre los ladrones de pieles. Tras él quedaba el interminable camino que atravesaba toda Siberia y toda Rusia. No podía volver atrás; por allí no había escape posible. No le quedaba más opción que seguir adelante, atravesar el mar de Bering, oscuro y helado, para llegar a Alaska. El camino lo había llevado del puro y simple salvajismo a un salvajismo aún más refinado. En los barcos de ladrones de pieles, castigados por el escorbuto, sin comida ni agua, asediados por las inacabables tormentas de aquel mar tormentoso, los hombres se convertían en animales. Tres veces había salido de Kamchatka en dirección al Este. Y otras tantas, después de pasar toda clase de sufrimientos y penalidades, los sobrevivientes habían vuelto a Kamchatka. No había posibilidad de huir y no podía volver al punto de partida, donde las minas y el látigo aguardaban. De nuevo, por cuarta y última vez, había zarpado hacia el Este. Había partido con los que descubrieron las fabulosas islas de las Focas, pero no había regresado con ellos para participar en el reparto de pieles ni en las bulliciosas orgías de Kamchatka. Había jurado no volver atrás. Sabía que si quería llegar a sus queridas capitales de Europa tenía que seguir siempre adelante. Y por eso había subido a bordo de otro barco y había permanecido en las oscuras tierras del Nuevo Continente. Sus compañeros de tripulación eran cazadores eslavos, aventureros rusos y aborígenes mongoles, tártaros y siberianos. Juntos habían abierto un camino de sangre entre los salvajes de aquel mundo nuevo. Habían exterminado aldeas enteras y se habían negado a pagar los tributos de pieles, pero a su vez habían sido víctimas de las matanzas a que los sometían otras tripulaciones. Él y un tal Finn habían sido los únicos supervivientes de la suya. Habían pasado un invierno de soledad y de hambre en una isla desierta del archipiélago de las Aleutianas y al fin, en primavera, la posibilidad entre mil de que los rescatara otro navío se había realizado. Pero el salvajismo más terrible los seguía asediando. De barco en barco, siempre negándose a volver, había ido a parar a un navío que se dirigía a explorar las tierras del Sur. A todo lo largo de la costa de Alaska no habían encontrado sino hordas de salvajes. Cada anclaje que efectuaban entre las islas abruptas o bajo los acantilados amenazadores de la tierra firme había significado una batalla o una tormenta. O soplaban vientos que amenazaban con destruirlos o llegaban las canoas cargadas de nativos vociferantes con rostros cubiertos de pinturas de guerra que venían a aprender qué virtudes sangrientas poseía la pólvora de aquellos señores del mar. Siempre navegando rumbo al Sur, habían bordeado la costa hasta llegar a las míticas tierras de California. Se decía que grupos de aventureros españoles habían logrado abrirse camino hasta allí partiendo de México. En esos aventureros españoles había puesto su esperanza. Si hubiera logrado encontrarse con ellos, el resto habría sido fácil (un año o dos más, ¿qué importaba?). Habría llegado a México; luego un barco, y Europa habría sido suya. Pero no había dado con los españoles. Sólo había tropezado con la eterna muralla inexpugnable de salvajismo. Los habitantes de los confines del mundo, cubiertos sus rostros de pinturas de guerra, les habían obligado a replegarse una y otra vez. Al fin, un día en que éstos lograron apoderarse de uno de sus barcos y exterminar a toda la tripulación, el que tenía el mando de la flota decidió abandonar la empresa y regresar al Norte. Pasaron los años. Estuvo a las órdenes de Tebenkoff cuando se construyó el fuerte de Michaelovski. Pasó dos años en la región del Kuskokwim. Dos veranos, en junio logró llegar al extremo del estrecho de Kotzebue. Allí era donde las tribus se reunían a traficar, donde se encontraban pieles moteadas de venado siberiano, marfil de las Diomedes, pieles de morsa de las costas del Ártico, extraños candiles de piedra que pasaban de tribu en tribu y cuyo origen nadie conocía, y hasta un cuchillo de caza fabricado en Inglaterra. Aquél, Subienkow lo sabía, era el mejor lugar para aprender geografía. Porque halló allí esquimales del estrecho de Norton, de las islas del Rey y de la isla de San Lorenzo, del cabo Príncipe de Gales y de Punta Barrow. Allí aquellos lugares tenían otros nombres y las distancias se medían en jornadas. Era una región vasta la de procedencia de aquellos salvajes, y más vasta todavía era la región desde donde habían llegado hasta ellos, por caminos interminables, los candiles de piedra y el cuchillo de acero. Subienkow amenazaba, halagaba y sobornaba. Todos los viajeros y los nativos de alguna extraña tribu eran llevados a su presencia. Allí se mencionaban peligros sin cuento, animales salvajes, tribus hostiles, bosques impenetrables y majestuosas cadenas montañosas; y siempre, de lugares aún más lejanos, llegaban rumores de la existencia de hombres de piel blanca, ojos azules y cabellos rubios que peleaban como diablos y que buscaban pieles. Hacia el Este decían que se hallaban; muy lejos, siempre hacia el Este. Nadie los había visto. Era un rumor que corría de boca en boca. Fue aquél un duro aprendizaje. Se adquirían conocimientos de geografía a través de extraños dialectos, a través de mentes oscuras que mezclaban la realidad con la fábula y que medían las distancias en jornadas, que variaban según la dificultad del camino. Pero al fin llegó un rumor que le hizo concebir esperanzas. Al Este había un gran río donde se hallaban los hombres de ojos azules. El río se llamaba Yukón. Al sur del fuerte Michaelovski desembocaba otro gran río que los rusos conocían con el nombre de Kwikpak. Los dos eran el mismo, decía el rumor. Subienkow volvió a Michaelovski. Durante un año trató de organizar una expedición al Kwikpak. Al fin convenció a Malakoff, el mestizo ruso, de que se pusiera al frente de una mixtura infernal, la horda más salvaje y feroz de aventureros mestizos que jamás hubiera salido de Kamchatka. Subienkow iba de lugarteniente. Recorrieron los laberintos del delta del Kwikpak, atravesaron las colinas de la ribera norte del río y en canoas de piel cargadas hasta la borda de mercancías para traficar y de munición lucharon a lo largo de quinientas millas contra las corrientes de cinco nudos de aquel río de una anchura que oscilaba entre dos y diez millas y de muchas brazas de profundidad. Malakoff decidió construir un fuerte en Nulato. Subienkow le instó a seguir adelante, pero pronto se reconcilió con la idea. El largo invierno se echaba encima. Sería mejor esperar. A comienzos del verano siguiente, cuando se derritieran los hielos, remontarían el Kwikpak y se abrirían paso hasta las factorías de la Compañía de la Bahía de Hudson. Malakoff no había oído el rumor de que el Kwikpak era el Yukón, y Subienkow no se lo dijo. Y comenzaron a construir el fuerte. Lo hicieron sobre la base de trabajos forzados. Las murallas formadas por hileras de troncos se elevaron entre suspiros y quejas de los indios mulatos. El látigo restalló sobre sus espaldas, y era la mano de hierro de los bucaneros del mar la que sostenía el látigo. Algunos indios huían. Cuando lograban capturarlos, los traían hasta el fuerte, los obligaban a tenderse de bruces ante la puerta y allí demostraban a la tribu la eficacia del látigo. Dos murieron bajo los azotes; muchos quedaron mutilados de por vida, y el resto aprendió la lección y no volvió a intentar la huida. Antes de que vinieran las nieves, el fuerte estaba terminado. Había llegado la época de las pieles. Impusieron a la tribu un pesado tributo. Para obligar a los indios a satisfacerlo, redoblaron los golpes y los latigazos, tomaron a mujeres y niños como rehenes y les trataron con la crueldad de que sólo los ladrones de pieles son capaces. Habían sembrado sangre y llegó el momento de la cosecha. Ahora el fuerte había desaparecido. A la luz de las llamas la mitad de los ladrones de pieles fue pasada a cuchillo. La otra mitad murió como consecuencia de las torturas.

Una mujer entera. Idea Villarino

2011-12-01T20:46:00.000-03:00

Una mujer entera. Idea Villarino
Por Juan Forn

Mientras la televisión y un enjambre de periodistas locales y corresponsales extranjeros y el Uruguay entero estaban pendientes de la agonía de Mario Benedetti en un hospital de Montevideo, Idea Vilariño se murió en silencio a unas cuadras de distancia. Aunque el día de su muerte un centenar de admiradores le rindieron homenaje en el hall central de la Universidad de la República, a su entierro en el Cementerio del Norte, a la misma hora, fueron sólo catorce personas. El episodio cierra de manera perfectamente coherente la leyenda que la rodeó siempre, a veces alimentada y a veces padecida por ella misma.
Como muchos de mi generación, conocí los poemas de Idea Vilariño en las ediciones que le hizo Schapire en los ’60. Fueron de los primeros libros que compré con mi propia plata, cuando tenía trece o catorce años, y no podía creer que se pudiera decir tanto con tan pocas palabras, y con palabras de todos los días. Uno empezaba a leer esos poemas preguntándose si no eran material de poster, hasta que venía esa descarga eléctrica en el plexo y se nos atragantaban las palabras en la garganta y entendíamos con clarividente certeza que no se podía decir eso de otra manera, no se podía decir eso sin haber pasado antes por las comarcas más pavorosas del amor. Había uno en particular que se llamaba “Ya no” (Ya no será / ya no / no viviremos juntos / no criaré a tu hijo / no coseré tu ropa / no te tendré de noche / no te besaré al irme /nunca sabrás quién fui / por qué me amaron otros / ... Ya no soy más que yo / para siempre y tú / ya no serás para mí / más que tú /... Ya no sabré dónde vives / con quién / ni si te acuerdas / No me abrazarás nunca /... No volveré a tocarte / No te veré morir). La Vilariño se lo había escrito a Onetti, le había escrito todos los poemas de ese libro terrible, y se lo había dedicado, y años después le quitó la dedicatoria cuando lo reeditó, y logró por fin lastimar a Onetti como él la había lastimado a ella.
En los años ’90, cuando yo trabajaba en Planeta y María Esther Gilio y Carlitos Domínguez preparaban su biografía sobre Onetti (Construcción de la noche), los torturaba pidiéndoles que contaran más cosas de aquella terrible historia de amor hasta que la Gilio me dijo: “¿Por qué no encargás una biografía sobre Idea y nos dejás de joder a nosotros?”. Todo lo que puede saberse de ella, ahora que ha muerto, está en el extraordinario suplemento especial que El País de Montevideo le dedicó hace unos días (donde Rosario Peyrou define inigualablemente su poesía: “El máximo escepticismo con la máxima sensualidad”) y en el libro-álbum La vida escrita, publicado el año pasado, que reúne fragmentos de sus diarios, cartas, textos inéditos y recuerdos de sus amigos (“El tipo de homenaje que suele tributarse a los grandes poetas cuando mueren y que nosotros quisimos hacerle antes”, según su responsable, Ana Inés Larre Borges) y en el documental Idea, que filmó Mario Jacob en 1996 (donde ella dice: “Cuando escribo nunca miento. Puedo mentir en la vida de todos los días, pero no cuando escribo”).
Gracias a ellos sabemos que el padre le recitaba, a Idea y a sus hermanos, desde muy chicos, poemas del Siglo de Oro español en voz alta (y que por eso, antes de aprender a leer, ella ya inventaba poemas de rima y métrica perfectas con palabras que elegía exclusivamente por su sonido). Que, a pesar de su salud precaria, desde los veinte años vivió sola. Que antes de cumplir los treinta publicó esta opinión sobre la poesía rioplatense de su tiempo: “Miserablemente estancada en un pantano, pobre poesía de provincia, sin originalidad, sin fuerza, sin ningún poeta verdadero, ningún intenso, ningún nuevo, ningún desesperado, ningún revolucionario. Nadie sabe cantar, nadie tiene mensaje”. Que colaboró en la legendaria revista Marcha hasta que le censuraron por pornográfico un poema donde decía “un pañuelo con sangre, semen, lágrimas” (el problema era que lo firmara “una mujer sola”; ella los mandó a la mierda y no publicó más nada con ellos). Que dio clases durante treinta años en un liceo (se levantaba a las cuatro de la mañana para estar en el liceo a las ocho y tenía otro trabajo a la tarde, y de noche traducía, entre otros a Shakespeare). Que durante muchos años se resistió a recibir premios (no a obtenerlos: le dieron como tres veces el Premio Nacional de Poesía pero recién lo aceptó en 1987, cuando consideró que el jurado era irreprochable). Que detestaba las apariciones en público y que dio apenas tres entrevistas en su vida (“Me gusta mucho escuchar las entrevistas que les hacen a los demás, pero yo no tengo el don: recién al otro día se me ocurren las cosas inteligentes que podría haber dicho”). Que tocaba tangos al piano y los bailaba y los cantaba igual de bien. Que, en lugar de publicar libros nuevos, a partir de 1966 prefirió reeditar los tres que menos le disgustaban (Nocturnos, Poemas de Amor y Pobre Mundo) agregando de canuto en cada reimpresión los poemas nuevos que iba escribiendo, hasta que en 1989 aceptó sacar un libro enteramente inédito: lo tituló, a secas, No, y los dos últimos versos del libro son éstos: “Inútil decir más / Nombrar alcanza”. Que tenía una muletilla (“¿Cómo te diré?”) que la pintaba en genio y figura. Que una septicemia estuvo a punto de matarla a los veintisiete y la tuvo postrada en llaga viva durante casi tres años. Que se casó tres o cuatro veces (siempre por gratitud, con los tipos que fueron buenos con ella, como Manuel Claps, que la cuidó durante aquellos tres años) pero el hombre de su vida fue, sin discusión, Onetti (el propio Claps fue quien los presentó, cuando ella acababa de recuperarse de aquella septicemia).
Que Onetti y ella sólo pasaron juntos nueve noches, en once años. Que al principio él le pareció el hombre más adulto que había conocido y que, a causa de eso, perdió después toda confianza en su propio juicio. Que los momentos juntos eran “el infierno en la calle Durazno”. Que él la llamaba por teléfono y le decía: “Ayudame a entender el modo en que te quiero”. O: “Tengo una loca que se ha tirado al piso y me abraza los pies y no sé qué me pide. Te llamo porque necesito oír tu voz, escuchar a alguien sensato”. Que él le reprochó siempre que no lo amaba de verdad, que sólo lo usaba para escribir “esos poemas tremendos”. Que ella le reprochó siempre que no apareciera “ni una mujer entera” entre los personajes de sus novelas.
Vaya a saberse cuánto es cierto y cuánto es leyenda en toda esta historia. Yo sólo sé que, precisamente por saberse incompleta, Idea Vilariño logró convertirse en una mujer entera, absoluta. En un poema titulado lacónicamente “43” se retrató, a mi gusto, mejor que en ninguna otra parte. Son sólo cinco líneas: “Como un jazmín liviano / que cae sosteniéndose en el aire / que cae cae cae / cae. / Y qué va a hacer”.

El derecho al delirio

2011-11-15T19:35:00.000-03:00

Ya está naciendo el nuevo milenio. No da para tomarse el asunto demasiado en serio: al fin y al cabo, el año 2001 de los cristianos es el año 1379 de los musulmanes, el 5114 de los mayas y el 5762 de los judíos. El nuevo milenio nace un primero de enero por obra y gracia de un capricho de los senadores del imperio romano, que un buen día decidieron romper la tradición que mandaba celebrar el año nuevo en el comienzo de la primavera. Y la cuenta de los años de la era cristiana proviene de otro capricho: un buen día, el Papa de Roma decidió poner fecha al nacimiento de Jesús, aunque nadie sabe cuándo nació. El tiempo se burla de los límites que le inventamos para creernos el cuento de que él nos obedece; pero el mundo entero celebra y teme esta frontera.

Una invitación al vuelo

Milenio va, milenio viene, la ocasión es propicia para que los oradores de inflamada verba peroren sobre el destino de la humanidad, y para que los voceros de la ira de Dios anuncien el fin del mundo y la reventazón general, mientras el tiempo continúa, calladito la boca, su caminata a lo largo de la eternidad y del misterio. La verdad sea dicha, no hay quien resista: en una fecha así, por arbitraria que sea, cualquiera siente la tentación de preguntarse cómo será el tiempo que será. Y vaya uno a saber cómo será. Tenemos una única certeza: en el siglo veintiuno, si todavía estamos aquí, todos nosotros seremos gente del siglo pasado y, peor todavía, seremos gente del pasado milenio. Aunque no podemos adivinar el tiempo que será, sí que tenemos, al menos, el derecho de imaginar el que queremos que sea.
En 1948 y en 1976, las Naciones Unidas proclamaron extensas listas de derechos humanos; pero la inmensa mayoría de la humanidad no tiene más que el derecho de ver, oír y callar. ¿Qué tal si empezamos a ejercer el jamás proclamado derecho de soñar? ¿Qué tal si deliramos, por un ratito? Vamos a clavar los ojos más allá de la infamia, para adivinar otro mundo posible: el aire estará limpio de todo veneno que no venga de los miedos humanos y de las humanas pasiones; en las calles, los automóviles serán aplastados por los perros; la gente no será manejada por el automóvil, ni será programada por la computadora, ni será comprada por el supermercado, ni será mirada por el televisor; el televisor dejará de ser el miembro más importante de la familia, y será tratado como la plancha o el lavarropas; la gente trabajará para vivir, en lugar de vivir para trabajar; se incorporará a los códigos penales el delito de estupidez, que cometen quienes viven por tener o por ganar, en vez de vivir por vivir nomás, como canta el pájaro sin saber que canta y como juega el niño sin saber que juega; en ningún país irán presos los muchachos que se niegan a cumplir el servicio militar, sino los que quieran cumplirlo; los economistas no llamarán nivel de vida al nivel de consumo, ni llamarán calidad de vida a la cantidad de cosas; los cocineros no creerán que a las langostas les encanta que las hiervan vivas; los historiadores no creerán que a los países les encanta ser invadidos; los políticos no creerán que a los pobres les encanta comer promesas; la solemnidad se dejará de creer que es una virtud, y nadie tomará en serio a nadie que no sea capaz de tomarse el pelo; la muerte y el dinero perderán sus mágicos poderes, y ni por defunción ni por fortuna se convertirá el canalla en virtuoso caballero; nadie será considerado héroe ni tonto por hacer lo que cree justo en lugar de hacer lo que más le conviene; el mundo ya no estará en guerra contra los pobres, sino contra la pobreza, y la industria militar no tendrá más remedio que declararse en quiebra; la comida no será una mercancía, ni la comunicación un negocio, porque la comida y la comunicación son derechos humanos; nadie morirá de hambre, porque nadie morirá de indigestión; los niños de la calle no serán tratados como si fueran basura, porque no habrá niños de la calle; los niños ricos no serán tratados como si fueran dinero, porque no habrá niños ricos; la educación no será el privilegio de quienes puedan pagarla; la policía no será la maldición de quienes no puedan comprarla; la justicia y la libertad, hermanas siamesas condenadas a vivir separadas, volverán a juntarse, bien pegaditas, espalda contra espalda; una mujer, negra, será presidenta de Brasil y otra mujer, negra, será presidenta de los Estados Unidos de América; una mujer india gobernará Guatemala y otra, Perú; en Argentina, las locas de Plaza de Mayo serán un ejemplo de salud mental, porque ellas se negaron a olvidar en los tiempos de la amnesia obligatoria; la Santa Madre Iglesia corregirá las erratas de las tablas de Moisés, y el sexto mandamiento ordenará festejar el cuerpo; la Iglesia también dictará otro mandamiento, que se le había olvidado a Dios: "Amarás a la naturaleza, de la que formas parte"; serán reforestados los desiertos del mundo y los desiertos del alma; los desesperados serán esperados y los perdidos serán encontrados, porque ellos son los que se desesperaron de tanto esperar y los que se perdieron de tanto buscar; seremos compatriotas y contemporáneos de todos los que tengan voluntad de justicia y voluntad de belleza, hayan nacido donde hayan nacido y hayan vivido cuanto hayan vivido, sin que importen ni un poquito las fronteras del mapa o del tiempo; la perfección seguirá siendo el aburrido privilegio de los dioses; pero en este mundo chambón y jodido, cada noche será vivida como si fuera la última y cada día como si fuera el primero.

Eduardo Galeano
Patas para arriba (1998)

Cesare Pavese: Retrato del escritor que se quiso salvar con la palabra

2011-11-11T00:18:00.000-03:00

Opuso la jerga de la calle a lo que dictaba la academia sin perder un ápice de su excelencia literaria. Pavese soportó la amenaza fascista, el desengaño amoroso y la cárcel: paradójicamente, la sombra del suicidio lo alcanzó en su mejor momento.
Quizá los mejores ingenios y los espíritus más generosos sean los más melancólicos. Desde las fotos, los ojos de Cesare Pavese miran fatigados por una enfermedad que parece incurable. Terminal. Tal vez el origen de esa pena fue una orfandad prematura –tenía seis años cuando murió su padre; veintidós cuando perdió a su madre– combinada letalmente con un cúmulo de naufragios amorosos, desde “la mujer de la voz ronca” que se casó con otro cuando regresó del destierro en Calabria, a la actriz Constance Dowling, a la que dedicó sus últimos versos Vendrá la muerte y tendrá tus ojos. “Algunas veces estaba muy triste, pero durante mucho tiempo nosotros pensamos que se curaría de esa tristeza como de muchacho, la melancolía voluptuosa y despistada del muchacho que todavía no tiene los pies sobre la tierra y se mueve en el mundo árido y solitario de los sueños”, describió Natalia Ginzburg al escritor italiano en uno de los relatos de Las pequeñas virtudes. La lectura, la escritura y la traducción fueron necesarias pero no suficientes para paliar esa incomodidad existencial, que apareció registrada tempranamente en una de las entradas de su diario, El oficio de vivir: “Sé que estoy condenado a pensar en el suicidio ante cada dolor”. Postergó durante varios años esa sentencia. Pero la condena se cumplió el 27 de agosto de 1950, cuando en el hotel Roma de Turín se tomó el contenido de veinte sobres de los somníferos que utilizaba para combatir el insomnio. Hace cien años nacía Pavese en Santo Stefano Belbo, en el Piamonte, el mejor escritor italiano de la posguerra que arremetió contra la poesía italiana contemporánea, decadente, crepuscular y hermética y que reemplazó la afectación de los jerarcas literarios por las jergas de la calle.
El joven Pavese estudió con pasión las literaturas clásicas y la inglesa en la Facultad de Letras de la Universidad de Turín, donde se doctoró con una tesis sobre la interpretación de la poesía de Walt Whitman. La gangrena del fascismo, ese “miedo al porvenir”, la sospecha permanente, el desorden y la violencia infectaban a la sociedad italiana. En ese contexto irrespirable el escritor atisbó un soplo de libertad en la narrativa norteamericana que empezó a leer y traducir: Nuestro señor Wrenn, de Sinclair Lewis; Moby Dick, de Herman Melville; El paralelo 42 y Una montaña de dinero, ambas de John Dos Passos; Hombres y ratas, de John Steinbeck; Aventuras y desventuras de la famosa Moll Flanders, de Daniel Defoe; David Copperfield, de Dickens; Autobiografía de Alice Toklas, de Gertrude Stein, y La línea de sombra, de Conrad, entre otras. En la década del ’30, mientras escribía poemas, cuentos y traducía, comenzó a publicar en la revista Cultura ensayos sobre escritores norteamericanos (Lewis, Sherwood Anderson y Dos Passos, entre otros). Cuando lo detuvieron en 1935 por ayudar a su primer gran amor, “la mujer de voz ronca” –así la llama el primer biógrafo de Pavese, Davide Lajolo–, que desempeñaba importantes labores clandestinas en el Partido Comunista, Italia combatía en Abisinia. Tras algunos meses de cárcel, el escritor fue condenado a tres años de destierro en Brancaleone, Calabria, donde comenzó a escribir, en octubre de 1935, El oficio de vivir.
En ese destierro, Pavese encontró en las palabras la mejor manera de levantarse por encima del vacuo nacionalismo de los fascistas. “Por las palabras que un escritor emplea puedes saber quién es. Mira los camaradas de la guerra de España: unos les llamaban rojos, otros leales, unos, comunistas y subversivos, otros, patriotas. Esas palabras te indicaban con quién hablabas, y en cada caso significaban una cosa distinta. En las palabras que usas están tu clase y tu trabajo, lo que sabes, lo que comes, las personas que tratas. En las palabras está todo”, escribió en La literatura norteamericana y otros ensayos, publicado en 1951, un año después de la muerte del escritor, libro que Italo Calvino calificó como “la más rica y explícita autobiografía intelectual de Cesare Pavese”. Todavía estaba confinado cuando se publicó su colección de poemas Trabajar cansa, en 1936. “Al menos por un tiempo, la creí lo mejor que se estaba escribiendo en Italia”, dijo sobre su primer poemario, aunque también anotó en su diario: “Hacer poemas es como hacer el amor, no se sabrá nunca si la propia alegría es compartida”. A fines de 1936, debido a sus ataques de asma, le fue condonada la pena y pudo regresar a Turín, pero purgó una condena peor: “la mujer de la voz ronca” se había casado. “Ir al confinamiento no es nada. Volver es atroz”, registró en su diario.
Su estrategia vital, su modo de luchar contra la angustia existencial y el fracaso amoroso consistió en entregarse frenéticamente a la traducción y a la escritura. La reanudación de su relación con la editorial Einaudi fue un soplo de energía y esperanza. En 1941 apareció por entregas en la revista romana Lettere d’Oggi la novela breve La playa, que se editaría en formato libro un año después, y De tu tierra, que marcaría su consagración como narrador. Cuando en 1944 los alemanes ocuparon Turín, el escritor se refugió en las colinas piamontesas. Después de la liberación se reabrió la sede turinesa de Einaudi y Pavese se erigió en el factotum de la editorial. Hacia fines de los años cuarenta publicó Diálogos con Leucó (1947), Antes que cante el gallo (1948), que incluía La casa en la colina y La cárcel, título que alude al episodio evangélico en el que Cristo anuncia a Pedro que antes de que el gallo cante él lo negará tres veces; El hermoso verano (1949), que además de la novela homónima incluía El diablo en las colinas y Entre mujeres solas, y La luna y las fogatas (1950), su mejor novela, publicada cuatro meses antes de que el autor se quitara la vida, reeditada en la Argentina por Adriana Hidalgo, con traducción del poeta Silvio Mattoni y ensayos de Gian Luigi Beccaria, Franco Fortini e Italo Calvino.
El protagonista de La luna y las fogatas regresa a los viñedos de su pueblo natal después de haber recorrido el mundo y haber hecho fortuna en América. “Uno se cansa y trata de echar raíces, unirse a la tierra y a la región, para que la propia carne valga algo y perdure un poco más que un simple cambio de estación”, dice el protagonista en la primera página. Detrás del retorno y la reinserción en una sociedad, donde vivió míseramente adoptado y criado por agricultores pobres, de la mano de su propio Virgilio, el inolvidable Nuto, carpintero y trompetista de la banda del pueblo (“un hombre hecho y derecho”), el personaje busca comprender por qué un pueblo es un pueblo. “Nos hace falta un país, aunque sólo fuera por el placer de abandonarlo. Un país quiere decir no estar solos, saber que en la gente, en las plantas, en la tierra hay algo tuyo, que aun cuando no estés te sigue esperando.” Es la experiencia radical del huérfano, del bastardo, del hombre de mundo que todavía no sabe cuál es su país.Aunque acababa de recibir el gran premio de la literatura italiana, el Strega; aunque parecía haber tocado el cielo con las manos, las últimas dos anotaciones en su diario revelan que Pavese se había quedado solo, sin país, sin conexiones con las plantas y la tierra. El 17 de agosto de 1950 prenunció el final que se avecinaba: “Los suicidios son homicidios tímidos”. A modo de un ajuste de cuentas con su pasado, agregaba: “Es la primera vez que hago balance de un año todavía no terminado. En mi oficio soy rey. En diez años lo he hecho todo. ¡Si pienso en las dudas de entonces! Nunca he estado más desesperado y perdido que entonces. ¿Qué he conseguido? Nada. He ignorado durante unos años mis taras, he vivido como si no existiesen. He sido estoico. ¿Era heroísmo? No, no me ha costado nada. Y luego, al primer asalto de la ‘inquieta acongojada’, he vuelto a caer en las arenas movedizas. Desde marzo me debato en ellas (...) No tengo nada que desear en este mundo, salvo lo que quince años de fracasos excluyen ahora. Este es el balance del año no acabado, que no acabaré. ¿Te asombra que los demás pasen a tu lado y no sepan, cuando tú pasas al lado de tantos y no sabes, no te interesa, cuál es su pena, su cáncer secreto?”. Un día después, el 18, escribió: “Todo esto da asco. No palabras. Un gesto. No escribiré más”. El 27 de agosto, en la habitación que había alquilado en el hotel Roma de Turín, junto al cuerpo sin vida de Pavese se encontró una nota en el ejemplar de Diálogos con Leucó que tenía en la mesa de noche: “Perdono a todos y a todos pido perdón. ¿De acuerdo? No chismorreen demasiado”.

Fuente: Silvina Friera para Página/12 - 09/09/08

Introducción del símbolo de la fe, Reinaldo Arenas

2011-11-04T20:59:00.000-03:00

Sé que más allá de la muerte
está la muerte,
sé que más acá de la vida
está la estafa.
Sé que no existe el consuelo
que no existe
la anhelada tierra de mis sueños
ni la desgarrada visión de nuestros héroes.
Pero
te seguimos buscando, patria,
en las traiciones del recién llegado
y en las mentiras del primer cronista.
Sé que no existe el refugio del abrazo
y que Dios es un estruendo de hojalata.
Pero
te seguimos buscando, patria,
en las amenazas del nuevo impostor
y en las palmas que revientan buldoceadas.
Sé que no existe la visión
del que siempre parece entre las llamas
que no existe la tierra presentida.
Pero
te seguimos buscando, tierra,
en el roer incesante de las aguas,
en el reventar de mangos y mameyes,
en el tecleteo de las estaciones
y en la confusión de todos los gritos.
Sé que no existe la zona del descanso
que faltan alimentos para el sueño,
que no hay puertas en medio del espanto
Pero
te seguimos, buscando, puerta,
en las costas usurpadas de metralla,
en la caligrafía de los delincuentes,
en el insustancial delirio de una conga.
Sé
que hay un enorme torrente de ofensas aún guardadas
y arsenales de armas estratégicas,
que hay palabras malditas, que hay presiones
y que en ningún sitio está el árbol que no existe.
Pero
te seguimos buscando, árbol,
en las madrugadas de cola para el pan
y en las noches de colas para el sueño.
Te seguimos buscando, sueño,
en las contradicciones de la historia
en los silbidos de las perseguidoras
y en las paredes atestadas de blasfemias.
Sé
que no hallaremos tiempo
que no hay tiempo ya para gritar,
que nos falta la memoria,
que olvidamos el poema, que, aturdidos,
acudimos a la última llamada
(El agua, la cola del cigarro).
Pero
te seguimos buscando, tiempo,
en nuestro obligatorio concurrir a mítines,
funerales y triunfos oficiales,
y en las interminables jornadas en el campo.
Te seguimos buscando, palabra,
por sobre las charlas de las cacatúas
y el que vendió su voz por un paseo,
por sobre el cobarde que reconoce el llanto
pero tiene familias... y horas de recreo.
Te seguimos trabajando, poema,
por sobre la histeria de las multitudes
y tras la consigna de los altavoces,
más allá del ficticio esplendor y las promesas.
Que es ridículo invocar la dicha
que no existe "la tierra tan deseada"
que no hallarán calma nuestras furias.
Todo eso lo sé.
Pero te seguimos buscando, dicha,
en la memoria de un gran latigazo
y tras el escozor de la última patada.
Te seguimos buscando, tierra,
en el fatigado ademán de nuestros padres
y en el obligatorio trotar de nuestras piernas.
Te seguimos buscando, calma,
en el infinito gravitar de nuestras furias
en el sitio donde confluyen nuestros huesos
en los mosquitos que comparten nuestros cuerpos
en el acoso por sueños y aceras
en el aullido del mar
en el sabor que perdieron los helados
en el olor del galán de noche
en la idea convertida en interjecciones ahogadas
en las noches de abstinencia
en la lujuria elemental
en el hambre de ayer que hoy hambrientos condenamos
en la pasada humillación que hoy humillados denunciamos.
En la censura de ayer que hoy amordazados señalamos
en el día que estalla
en los épicos suicidios
en el timo colectivo
en el chantaje internacional
en el pueril aplauso de las multitudes
en el reventar de cuerpos contra el muro
en las mañanas ametralladas
en la perenne infamia
en el impublicable ademán de los adolescentes
en nuestra voracidad impostergable
en el insolente estruendo de la primavera
en la ausencia de dios
en la soledad perpetua
y en el desesperado rodar hacia la muerte
Te seguimos buscando
te seguimos
te seguimos.

Central "Manuel Sanguily"
Consolación del Norte, Pinar del Río
-Mayo de 1970-

La noche boca arriba

2011-10-27T21:09:00.002-03:00

Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos;
le llamaban la guerra florida.

A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde y se apuró a salir a la calle y sacar la motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla. En la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegaría con tiempo sobrado adonde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y él -porque para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre- montó en la máquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones.
Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero corriendo por la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pié y con la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con el choque perdió la visión. Fue como dormirse de golpe.

Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la moto. Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue oír la confirmación de que había estado en su derecho al cruzar la esquina. Preguntó por la mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta. Mientras lo llevaban boca arriba hasta una farmacia próxima, supo que la causante del accidente no tenía más que rasguños en la piernas. "Usté la agarró apenas, pero el golpe le hizo saltar la máquina de costado..."; Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien y alguien con guardapolvo dándole de beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio.

La ambulancia policial llegó a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde pudo tenderse a gusto. Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba bajo los efectos de un shock terrible, dio sus señas al policía que lo acompañaba. El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se lamió los labios para beberla. Se sentía bien, era un accidente, mala suerte; unas semanas quieto y nada más. El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada. "Natural", dijo él. "Como que me la ligué encima..." Los dos rieron y el vigilante le dio la mano al llegar al hospital y le deseó buena suerte. Ya la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerro los ojos y deseó estar dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando una ficha, quitándole la ropa y vistiéndolo con una camisa grisácea y dura. Le movían cuidadosamente el brazo, sin que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las contracciones del estómago se habría sentido muy bien, casi contento.

Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre el pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de blanco, alto y delgado se le acercó y se puso a mirar la radiografía. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sintió que lo pasaban de una camilla a otra. El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le brillaba en la mano derecha. Le palmeó la mejilla e hizo una seña a alguien parado atrás.

Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volvía nadie. Pero el olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, conocían.

Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se revelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego. "Huele a guerra", pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su ceñidor de lana tejida. Un sonido inesperado lo hizo agacharse y quedar inmóvil, temblando. Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo. Esperó, tapado por las ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy lejos, probablemente del otro lado del gran lago, debían estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo teñía esa parte del cielo. El sonido no se repitió. Había sido como una rama quebrada. Tal vez un animal que escapaba como él del olor a guerra. Se enderezó despacio, venteando. No se oía nada, pero el miedo seguía allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. Había que seguir, llegar al corazón de la selva evitando las ciénagas. A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo más duro de la calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado. En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante.

-Se va a caer de la cama -dijo el enfermo de la cama de al lado-. No brinque tanto, amigazo.
Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última a visión de la pesadilla. El brazo, enyesado, colgaba de un aparato con pesas y poleas. Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros, pero no querían darle mucha agua, apenas para mojarse los labios y hacer un buche. La fiebre lo iba ganando despacio y hubiera podido dormirse otra vez, pero saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados los ojos, escuchando el diálogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna pregunta. Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama, una enfermera rubia le frotó con alcohol la cara anterior del muslo, y le clavó una gruesa aguja conectada con un tubo que subía hasta un frasco lleno de líquido opalino. Un médico joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajustó al brazo sano para verificar alguna cosa. Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes, como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor, y quedarse.

Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trocito de pan, mas precioso que todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. El brazo no le dolía nada y solamente en la ceja, donde lo habían suturado, chirriaba a veces una punzada caliente y rápida. Cuando los ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro, pensó que no iba a ser difícil dormirse. Un poco incómodo, de espaldas, pero al pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor del caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose.

Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo cruzado de copas de árboles era menos negro que el resto. "La calzada", pensó. "Me salí de la calzada." Sus pies se hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas. Jadeante, sabiéndose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se agachó para escuchar. Tal vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez. Nada podía ayudarlo ahora a encontrarla. La mano que sin saberlo él, aferraba el mango del puñal, subió como un escorpión de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el amuleto protector. Moviendo apenas los labios musitó la plegaria del maíz que trae las lunas felices, y la súplica a la Muy Alta, a la dispensadora de los bienes motecas. Pero sentía al mismo tiempo que los tobillos se le estaban hundiendo despacio en el barro, y al la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le hacía insoportable. La guerra florida había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en lo profundo de la selva, abandonando la calzada mas allá de la región de las ciénagas, quizá los guerreros no le siguieran el rastro. Pensó en la cantidad de prisioneros que ya habrían hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores.

Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara en el horizonte, vio antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca. El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces y los gritos alegres. Alcanzó a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás.
-Es la fiebre -dijo el de la cama de al lado-. A mí me pasaba igual cuando me operé del duodeno. Tome agua y va a ver que duerme bien.

Al lado de la noche de donde volvía la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte, a veces un diálogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin acoso, sin... Pero no quería seguir pensando en la pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente se lo sostenían en el aire. Le habían puesto una botella de agua mineral en la mesa de noche. Bebió del gollete, golosamente. Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio mientras los hombres lo alzaban del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión en la rodilla; con todo eso, un alivio al volver al día y sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral. Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando poco a poco.

Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero en cambio el olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo obligó a comprender. Inútil abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolvía una oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sintió las sogas en las muñecas y los tobillos. Estaba estaqueado en el piso, en un suelo de lajas helado y húmedo. El frío le ganaba la espalda desnuda, las piernas. Con el mentón buscó torpemente el contacto con su amuleto, y supo que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria podía salvarlo del final. Lejanamente, como filtrándose entre las piedras del calabozo, oyó los atabales de la fiesta. Lo habían traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno.

Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable. Pensó en sus compañeros que llenarían otras mazmorras, y en los que ascendían ya los peldaños del sacrificio. Gritó de nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la boca, tenía las mandíbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y se abrieran lentamente, con un esfuerzo interminable. El chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo. Convulso, retorciéndose, luchó por zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el mas fuerte, tiraba hasta que el dolor se hizo intolerable y hubo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le acercaron mirándolo con desprecio. Las luces se reflejaban en los torsos sudados, en el pelo negro lleno de plumas. Cedieron las sogas, y en su lugar lo aferraron manos calientes, duras como el bronce; se sintió alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos que lo llevaban por el pasadizo. Los portadores de antorchas iban adelante, alumbrando vagamente el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo que los acólitos debían agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba, a un metro del techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en vez del techo nacieran las estrellas y se alzara ante él la escalinata incendiada de gritos y danzas, sería el fin. El pasadizo no acababa nunca, pero ya iba a acabar, de repente olería el aire libre lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin fin en la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero como impedirlo si le habían arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el centro de su vida.

Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba. Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de noche, la botella de agua tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada de los ventanales. Jadeó buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegados a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de rojo perfumado, y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado, que arrastraban para tirarlo rodando por las escalinatas del norte. Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque estaba otra vez inmóvil en al cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras.

(Julio Cortázar, "Final del Juego", Ed. Sudamericana, Bs.As. 1993)

Las grandes mujeres

2011-10-25T23:59:00.000-03:00

En las grandes mujeres reposó el universo.
Las consumió el amor, como el fuego al estaño,
a unas; reinas, otras, sangraron su rebaño.
Beatriz y Lady Macbeth tienen genio diverso.
De algunas, en el mármol, queda el seno perverso.
Brillan las grandes madres de los grandes de antaño.
Y es la carne perfecta, dadivosa del daño.
Y son las exaltadas que entretejen el verso.

De los libros las tomo como de un escenario
fastuoso -¿Las envidias, corazón mercenario?
Son gloriosas y grandes, y eres nada, te arguyo.

-Ay, rastreando en sus alas, como en selvas las lobas,
a mirarlas de cerca me bajé a sus alcobas
y oí un bostezo enorme que se parece al tuyo.

Alfonsina Storni
Sala Capriasca, Suiza, 22 ó 29 de mayo de 1892
Mar del Plata, Argentina, 25 de octubre de 1938

Manuel Acuña Narro

2011-10-08T13:12:00.002-03:00

Médico y poeta, nació en la ciudad de Saltillo, Coahuila, el 27 de agosto de 1849. Vivió en una época en que la sociedad mexicana era dominada por una intelectualidad filosófico-positivista, además de una tendencia romántica en la poesía. Hijo de Francisco Acuña y Refugio Narro. Recibió de sus padres las primeras letras. Estudia posteriormente en el Colegio Josefino de la ciudad de Saltillo y alrededor de 1865 se trasladó a la México, donde ingresó en calidad de alumno interno al Colegio de San Ildefonso, donde estudia Matemáticas, Latín, Francés y Filosofía. Posteriormente, en enero de 1868 inicia sus estudios en la Escuela de Medicina. Fue un estudiante distinguido aunque inconstante. Cuando muere, en 1873 sólo había concluido el cuarto año de su carrera. En los primeros meses de sus estudios médicos vivía en un humilde cuarto del ex-convento de Santa Brígida, de donde se trasladó al cuarto número 13 de corredor bajo del segundo patio de la Escuela de Medicina, el mismo, que años antes habitara otro infortunado poeta mexicano, Juan Díaz Covarrubias.

Allí se reunían muchos de los escritores jóvenes de la época, Juan de Dios Peza, Manuel M. Flores, Agustín F. cuenca, Gerardo M. Silva, Javier Santamaría, Juan B. Garza, Miguel Portilla, Vicente Morales y otros. Allí fue donde, una tarde de julio de 1872, algunos de los poetas del grupo inscribieron sobre un cráneo, como sobre un álbum, pensamientos y estrofas.

En 1868 inició Acuña su breve carrera literaria. Dióse a conocer con una elegía a la muerte de su compañero y amigo Eduardo Alzúa. En el mismo año, impulsado por el renacimiento cultural que siguió al triunfo de la República, participó, junto con Agustín F. Cuenca y Gerardo Silva, entre otros intelectuales, fundando la Sociedad Literaria Nezahualcóyotl, en el seno de la cual dio a conocer sus primeros versos. Los trabajos presentados en la sociedad publicáronse en la revista "El Anáhuac" (México 1869) y en un folletín del periódico La Iberia intitulado Ensayos literarios de la Sociedad Nezahualcóyotl. Este folleto puede considerarse como una de las obras de Acuña, ya que contiene, además de trabajos de otros escritores, once poemas y un artículo en prosa suyos.

Tenía 24 años y había probado ya la miel de la gloria el 9 de mayo de 1871... En esa fecha se estrenó "El Pasado", drama de su inspiración que recibió una buena acogida por parte del público. Además la crítica ya le había reconocido un sitio destacado como poeta. Rosario de la Peña fue la mujer que estuvo más íntimamente ligada a sus últimos años, fue el gran amor de su vida y según parece, pesó tanto en su ánimo que mucho tuvo que ver con su trágica muerte. De hecho, el atractivo de esta mujer queda reservado como uno de los misterios de la historia, pues fue ella la misma Rosario que despertó por igual la desesperada pasión de Acuña, el deseo de Flores, la senil adoración de Ramírez y el cariño devoto de Martí.

Los extremos poéticos de estos cuatro hombres de letras eran motivo de satisfacción y halago para ella, cuya casa era frecuentemente convertida en tertulia donde cada uno exponía sus nuevos versos, se hablaba y debatía de filosofía o de bibliografía. Manuel Acuña fue un apasionado de Rosario de la Peña. Su inmenso y desenfrenado amor por ella fue la causa, o al menos la razón mejor fundamentada, de que quedara trunca su existencia cuando ya en los círculos intelectuales era reconocido su genio, su calidad como escritor y nadie dudaba de su exitoso futuro.

¿Qué era lo que pasaba por su mente o por su atribulado corazón aquel 6 de diciembre de 1873? Es un secreto que se llevó a la tumba luego de ingerir cianuro de potasio para cortar su existencia. El cadáver del poeta, de cuyos cerrados ojos, se dice, estuvieron brotando lágrimas según él mismo lo había anticipado:

"como deben llorar en la última hora
los inmóviles párpados de un muerto"

Fue velado por sus amigos en la Escuela de Medicina, fue sepultado el día 10 de diciembre en el Cementerio del Campo Florido, con la asistencia de representaciones de las sociedades literarias y científicas, además de "un inmenso gentío" Las elegías y oraciones fúnebres con que se honró su memoria fueron nutridísimas destacándose las de Justo Sierra, que expresó con singular fortuna, en la primera estrofa de su poema, el sentimiento de dolorosa pérdida que experimentaba la concurrencia:

Palmas, triunfos, laureles, dulce aurora
de un porvenir feliz, todo en una hora
de soledad y hastío
cambiaste por el triste
derecho de morir, hermano mío.

Hablaron también Juan de Dios Peza, su gran amigo, Gustavo Baz y Eduardo F. Zárate, entre otros.
Posteriormente sus restos fueron trasladados a la Rotonda de los Hombres Ilustres del Cementerio de Dolores, donde se le erigió un monumento. En octubre de 1917, el estado de Coahuila reclamó las cenizas de Acuña que, tras de haber sido honradas con una ceremonia en la Biblioteca Nacional, fueron trasladadas a Saltillo, su ciudad natal, donde el escultor Jesús E. Contreras había realizado un notable grupo escultórico a la memoria del poeta.

De entre los versos de Manuel Acuña es bien conocido el "Nocturno" (dedicado justamente a su amada Rosario, que ha pasado de generación en generación como un canto al amor y al desengaño), o "Ante un Cadáver", que representa toda una reflexión acerca de la vida y la muerte desde el punto de vista de la materia misma y su transformación.
Manuel Acuña destacó durante su juventud, pero privó a los amantes de la poesía de ver su evolución y comprobar que estaba destinado a ser uno de los grandes en las letras mexicanas.

Prólogo de Juan de Dios Peza a las obras de Acuña:

Todo se va, todo se muere. A medida que se avanza en el camino del mundo, se van dejando pedazos del corazón sobre la fosa de cada uno de de los seres queridos que nos abandonan para siempre. Hoy es un triste aniversario para las letras nacionales: hace veinticuatro años—¡parece que fue ayer!—que el poeta más inspirado de la generación de entonces, puso fin a sus días cegado por no sabemos qué internas y pavorosas sombras. Vivíamos él y yo tan ligados, fuimos tan íntimos amigos, que puedo asegurar, sin jactancia, que pocos le estudiaron como yo tan de cerca, por lo cual juzgo un deber narrarlo sobre su vida y sobre su muerte, en esta tristísima fecha, no sólo porque a través de los años se ha adulado su historia, sino también porque muchos se interesan cuando leen sus versos en saber con toda la verdad posible cómo era, cómo vivió y cómo murió el infortunado poeta. Así es que refundiendo antiguos apuntamientos, enlazando recuerdos que todavía están frescos en mi memoria, y juzgando con mayor experiencia lo que en aquella época no pude apreciar, si encuentro ocasión oportuna para escribir un artículo en que han de campear la verdad y la justicia.

__

Manuel Acuña nació en el Saltillo, capital del Estado de Coahuila, el año 1849, y vino de catorce años, o poco menos, a esta ciudad de México, entrando como alumno interno en el colegio de S. Ildefonso. Hace él tiernísima referencia a su salida de la tierra de su padre; «Sus brazos me estrecharon Y después a los pálidos reflejos Del sol que en el crepúsculo se hundía, Sólo vi una ciudad que se perdía Con mi cuna y mis padres a lo lejos» Cursó con notorio talento los años de latinidad, matemáticas y filosofía y pasó a esa histórica Escuela de Medicina de donde han salido tantas lumbreras de las letras y de las ciencias. Lo recuerdo como si lo viera en la víspera de su fin trágico. Delgado de contextura, con la frente limpia y tersa sobre la cual se alzaba rebelde el obscuro cabello echado hacia atrás y que parecía no tener otro peine que la mano indolente que solía mesarlo; cejas arqueadas, espesas y negras, ojos grandes y salientes como si se escaparan de las órbitas; nariz pequeña y afilada; boca chica, de labio inferior grueso y caído, ornada por un bigote recortado en los extremos; barba aguzada y con hoyuelos; siempre vestido con levita obscura de largos faldones, rápido en el andar y algo dificultoso en su palabra.

Triste en el fondo pero jovial y punzante en sus frases, sensible como un niño y leal como un caballero antiguo; le atormentaban los dolores ajenos y nadie era más activo que él para visitar y atender al amigo enfermo y pobre. Vivía en el corredor bajo del segundo patio de la Escuela de Medicina, en el cuarto número 13, el mismo cuarto que ocupó Juan Díaz Covarrubias y del cual salió para ser infamemente fusilado en Tacubaya el 11 de Abril de 1859.—Acuña tenía siempre en su derredor un cortejo de amigos que lo amábamos sin doblez, sin rencillas, sin envidia de su genio, sin censurar sus extravagancias, evitándole todos los disgustos y siendo los primeros en aplaudir sus obras. De ese cortejo han muerto Agustín F. Cuenca, Gerardo M. Silva, y viven, Javier Santa María, Juan B. Garza, Gregorio Oribe, Francisco Ortiz, Miguel Portillo, Antonio Coellar y Argomaniz, Juan de Dios Villalón y Vicente Morales que ha sido Secretario de nuestras Legaciones en Washington y en Italia. Nosotros habíamos presenciado de cerca los trabajos de aquel adolescente sublime; con las lágrimas en los ojos le vimos salir a la escena en medio de aplausos atronadores, conducido por el eminente José Valero y por Salvadora Cairón, en la noche del estreno de su drama El Pasado; temblando de gozo le admiramos cuando hizo en unos funerales estremecerse a los viejos y sabios maestros diciendo:

«La muerte no es la nada
Sino para la chispa transitoria
Cuya Luz ignorada
Pasa sin alcanzar una mirada
De la pupila augusta de la historia.»

O cuando con su brindis titulado «Un rasgo de buen humor» hizo que lo miraran sonriendo aquellos sabios severos que se llamaron Río de la
Loza, Vertiz y Barreda. Nosotros recogíamos con cuidado fraternal cada periódico en que aparecían sus versos, guardábamos los párrafos en que lo elogiaban y nos sentíamos felices con mirarle recibir cartas de su hogar lejano, y después de leerlas, besar la firma de su madre diciendo: «¡Hace muchos años que no la veo! ¡Pobrecita! Ya sólo me conoce en retrato.» Esa ausencia lo mataba. Leed su poesía «Entonces y hoy,» escrita con las lágrimas más tiernas del fondo de su pecho y veréis que es una verdad la que os digo. El viernes 5 de Diciembre de 1873, anduvimos juntos desde la mañana y nos fuimos por la tarde a la Alameda. El viento arrancaba las hojas
amarillentas de los fresnos y de los chopos que al caer bajo los pies del poeta atraían sus miradas de mayor tristeza. «Mira—me dijo mostrándome una de esas hojas que aún guardo seca por haber señalado con ella un capítulo del libro que leíamos aquella tarde;—Les feuilles d' Au- tomne» de Víctor Hugo—mira: ¡una ráfaga helada la arrebató del tronco antes de tiempo! Allí me recitó la poesía «El Génesis de mi vida» que alguien extrajo de sus papeles el día de su muerte. Era una poesía lindísima de la cual vagamente recuerdo uno que otro verso. Ya sentados en una banca de piedra me dijo: «Escribe* y me dictó el soneto «A un arroyo» poniéndome después de su puño y letra una cariñosa dedicatoria. Este soneto es el último que escribió; muchos creen que el «Nocturno» es su obra postrera, pero sus amigos nos sabíamos de memoria esos versos desde tres meses antes de aquel día a que me refiero. A propósito del «Nocturno» haré una digresión interesante. Una mañana estando en Saltillo, salimos muy temprano Jesús M. Eábago y yo, pues íbamos de expedición fuera de la ciudad. La parroquia da su espalda al Oriente, así es que el sol se alzaba detrás de la torre y enfrente, rumbo al Ocaso, se extiende una calle en que Acuña vivió cuando era niño. Al fijarse en esto me dijo Rábago: Vea V. cómo es verdad aquello de:

«El sol de la mañana
detrás del campanario, y abierta allá á lo lejos
la puerta del hogar.»

Pero reanudemos el hilo de los acontecimientos. Abandonamos la Alameda a la hora del crepúsculo, lo dejé en la puerta de una casa de la calle de Santa Isabel y me dijo al despedirnos:

—Mañana a la una en punto te espero sin falta.
—¿En punto?—le pregunté.
—Si tardas un minuto más...
—¿Qué sucederá?
—Que me iré sin verte.
—¿Te irás adónde?
—Estoy de viaje... sí... de viaje... lo sabrás después.

Estas últimas palabras cayeron sobre mi alma como gotas de fuego. Quise preguntarle más; pero él se metió en aquella casa y yo me fui triste y malhumorado como si hubiera recibido una noticia infausta. Yo sólo sabía que aquel gigantesco espíritu estaba enfermo y temía una crisis. Acuña llegó algo tarde a la Escuela en aquella noche; rompió y quemó muchos papeles que tenía guardados; escribió varias cartas listadas de negro, una para su ausente madre, otra para Antonio Coellar, otra para Gerardo Silva, dos para unas amigas íntimas. Dicen que al día siguiente se levantó tarde, arregló su habitación, se fue después a dar un baño, volvió a su cuarto a las doce, y sin duda en esos momentos, con mano segura y firme escribió las siguientes líneas: «Lo de menos será entrar en detalles sobre la causa de mi muerte, pero no creo que le importe a ninguno; basta con saber que nadie más que yo mismo es el culpable— Diciembre 6 de 1873.—Manuel Acuña»

Salió después á los corredores, estuvo conversando de asuntos indiferentes, y cerca de las doce y media volvió a meterse a su cuarto. Fácil es presumir lo que sucedió entonces. Yo llegué a visitarlo a la una y minutos, porque un amigo me detuvo en la puerta de la Escuela. Encontré sobre la mesa de noche una bujía encendida y a Acuña tendido en su cama con la expresión natural del que duerme. Toqué su frente guiado por extraño presentimiento y la encontré tibia; alcé en uno de sus ojos un párpado y la expresión de la pupila me aterró; volví entonces con sobresalto el rostro hacia la mesa de noche y me encontré en ella, junto a la vela, un vaso en que se apoyaba el papel que antes he copiado. Me incliné para leerlo y un acre olor de almendras amargas me descorrió el velo de aquel misterio. Aturdido, loco, llamé a los entonces estudiantes y hoy médicos Vargas, Villamil y Oribe, que vivían en el cuarto de junto. Oribe se precipitó sobre el cadáver queriendo volverlo a la vida y le hizo una insuflación de boca a boca, a tiempo que Vargas movía el tórax para producir la respiración artificial. Todo fue en vano. Oribe cayó presa de un vértigo intoxicado por el olor del cianuro, pues Acuña había apurado cerca de dos dracmas de esta substancia. La fatal noticia circuló instantáneamente en la Escuela. El prefecto del establecimiento, Dr. Manuel Domínguez, los médicos y los alumnos que a esa hora estaban allí, acudieron al lugar del siniestro y rivalizaron en empeño y actividad para tratar de devolverle la vida ¡la vida que una hora antes le había abandonado! Llegó a pocos momentos mi amigo Francisco Sosa, y a las cuatro de la tarde el Sr. Gaxiola, Juez en turno, que dictó las medidas oportunas, concediendo que fuera en la Escuela de Medicina y no en el Hospital de San Pablo donde se hiciera la autopsia del cadáver.

Los miembros todos de la «Bohemia literaria» visitaron por la tarde al poeta muerto, que al anochecer fue colocado en la ex capilla de la Escuela. Alejandro Casarin acompañado del inolvidable Alamilla, sacó en yeso blando la mascarilla del rostro, para hacer un busto y trazó a lápiz un magnifico retrato. El cadáver estuvo constantemente velado por los alumnos de la Escuela, quienes lo inyectaron a todo costo y con todas las reglas de la ciencia. El miércoles, diez, fue el entierro, que tuvo una pompa y una majestad inusitadas. A las nueve de la mañana un inmenso gentío llenaba la plazuela de Santo Domingo, en tanto que en el interior de la Escuela de Medicina se agrupaban los representantes de las sociedades científicas, literarias y de obreros. Los hombres más notables, los profesores más distinguidos, estaban allí dispuestos a acompañar al infortunado soñador de veinticuatro años. El gran Ignacio Ramírez había dicho al saber la muerte de Acuña: «Es una estrella que se apaga.» Altamirano que lo distinguía y mimaba como a un hijo, habíase sentido enfermo de pesar con la triste noticia, y el sabio Río de la Loza a pesar de sus arraigadas convicciones religiosas, ordenó como director de la Escuela, que no se omitieran gastos para enterrar a Acuña como lo exigía su talento. Para no mutilar aquel cadáver querido, se extrajo del estómago el veneno con una bomba exofagiana, y después lo inyectaron cuidadosamente los más inteligentes alumnos. Durante el tiempo que estuvo tendido y expuesto al público en la ex capilla de la Escuela, se recibieron multitud de coronas y de ramilletes remitidos por corporaciones y admiradores particulares. Sea por el efecto del embalsamiento, sea porque los tejidos se estrecharon por la rigidez, el hecho es que de los cerrados ojos del poeta estuvieron brotando lágrimas constantemente: lloraba, como lo había dicho en una estrofa:

«¡Cómo deben llorar en la última hora
Los inmóviles párpados de un muerto!»

A las diez los amigos íntimos de Acuña cargamos en hombros su cadáver y salimos de la Escuela en medio de un silencio y de una consternación profunda. Detrás de nosotros iban los comisionados de las Sociedades Literarias presidiendo las del «Liceo Hidalgo,» la «Concordia» y el «Porvenir;» de las científicas presididas por la de Geografía y Estadística y la Filoiátrica, una diputación del Gran Círculo de Obreros y después todos los invitados. Por detrás iba el carro fúnebre más elegante de la capital llevando en su remate una lira de oro con las cuerdas rotas y sobre ella la corona alcanzada por el poeta en el estreno de su drama. En pos del carro fúnebre iban más de cien carruajes particulares. El cortejo recorrió las calles de la Cerca de Santo Domingo, Esclavo, Manrique, San José el Real, San Francisco, San Juan de Letrán y Hospital Real, continuando en línea recta hasta el cementerio del Campo Florido. Allí, bajo un cobertizo de madera en donde se puso una tribuna se le tributaron los últimos honores. Los alumnos Manuel Rocha, Porfirio Parra y Francisco Frías y Camacho hablaron en nombre de la Sociedad Filoiátrica y Gustavo Baz en nombre del Liceo Hidalgo. En seguida ocupó la tribuna Justo Sierra.—Acuña quería con profunda ternura a Justo, le miraba como a hermano sabio y erudito y la aparición de éste en aquellos instantes causó inmensa sensación en todos los presentes. Dice Franz Cosmes en una crónica de entonces, al hablar de Justo Sierra, lo siguiente: «Sólo los que hayan oído alguna vez esa palabra poderosa, hija de un cerebro de luz y de un corazón de fuego, podrán concebir hasta donde se remontó esa imaginación audaz, llorando sobre el cadáver de su hermano. No era un dolor común el que expresaba, era el grito de desesperación de la humanidad por la pérdida de uno de sus apóstoles, el sollozo trémulo de la poesía por la muerte de uno de sus hijos.»

«El sólo pudo comprender esas aspiraciones sin límites del poeta que en un mundo raquítico se ahogaba.»
En efecto, sólo Sierra condensó la vida del poeta en admirables versos captándose la respetuosa veneración del auditorio desde que comenzó
diciendo:

«Palmas, triunfos, laureles, dulce aurora
De un porvenir feliz, todo en una hora
De soledad y hastío,
Cambiaste por el triste
Derecho de morir, hermano mío!»

Hablaron después en nombre de la sociedad «El Porvenir» los señores Ramírez de Arellano y Francisco de A. Lerdo; luego el inspirado José Rosas Moreno leyó una poesía hermosísima; ocuparon la tribuna Eduardo E. Zarate y José Rafael Alvarez por la Sociedad Literaria «La Concordia;» Pedro Porrez, Vicente Fuentes, Alberto del Frago que leyó unos versos de José María Valenzuela y Becerril, José Carrillo, Julián Montiel y el último el que estas líneas escribe. Hablé en nombre de los amigos íntimos de Manuel: tenía yo entonces veintiún años y hablé llorando... A las doce del día el primer puñado de tierra cayó sobre el ataúd, la piqueta del sepulturero resonó huecamente en aquel sitio y todos nos separamos conmovidos.

«¡Ay! de aquella mañana a esta mañana,
de aquel sol a este sol.»

Como dice el poeta, han corrido fugaces veinticuatro años.
Debajo de la tierra en que ya han brotado flores nuevas, ocultos por un manto de fresco césped sobre el cual arrastra el viento las hojas secas, durmiendo están para no despertar nunca, muchos de los maestros, de los amigos y de los compañeros del poeta: Ignacio Ramírez, Ignacio M. Altamirano, Vicente Riva Palacio, Flores, Rosas, Moreno, Francisco Lerdo, Plaza, Alamilla, Manuel Oca Ranza, pero sería larga e interminable la lista de los que han bajado a la eterna sombra.

Los versos de Acuña han recorrido todos los dominios de la lengua castellana y en todas partes los admiran y los repiten, pues entre ellos hay muchos que bastan para revelar su genio. Acuña fue victima del hastío, de la nostalgia moral, de esa enfermedad sin nombre que marchita las flores del alma cuando apenas están en capullo. En sus últimos días vivía de una manera extraña: sus vigilias eran constantes; leía y escribía hasta el amanecer; gustaba de tomar un café espeso, al que llamaba Manuel Flores «el néctar negro de los sueños blancos» y aparentaba una jovialidad que servía de antifaz a su secreta tristeza. Su trágica muerte es el resultado de un extravío cerebral: nadie aparece como causa de ella y son consejas triviales las que corren en boca del vulgo. En el Saltillo han honrado su memoria construyendo un precioso teatro que lleva su nombre y que tiene el patio en forma de lira. En México, debido al constante empeño de algunos de sus amigos especialmente de Luis A. Escandón y de Agapito Silva, se le construyó un monumento qne en esta fecha está concluído ya en el cementerio de Dolores, a donde han sido con orden de la Autoridad trasladados sus restos. Dicen que al exhumar los restos en la mañana del veintinueve de Noviembre, encontraron intacta la ropa, cubriendo los huesos; tenía todo el cabello que cayó del cráneo al primer impulso del aire, y el Dr. Abel F. González le encontró en la bolsa del chaleco una peseta del año de 1830. Acuña «si tan prematuramente no se roba a su propia gloria» como me dice hablando de él el inspirado Núñez de Arce, sería hoy una de las más altas personalidades literarias de México. Las composiciones que dejó escritas revelan todo lo que pudo llegar a ser: el destino apagó la llama de su vida, pero no logrará extinguir su imperecedera memoria.

Juan de Dios Peza

México, 1897

Roberto Bolaño

2011-10-01T18:24:00.002-03:00

"Cuando muera, una parte de mi volverá a México.
Los restos cremados de mi brazo derecho y mi pierna izquierda.
A Chile, le dejo mis intestinos, el aparato digestivo y mis entrañas (…)
Y a Anagrama le dejo mis ojos
para que sean exhibidos en la entrada de la editorial,
ensartados en lanzas".
Roberto Bolaño

Conocí a Roberto Bolaño al mismo tiempo que conocí el pequeño Blanes, un poblado a 100 kilómetros de Barcelona y el hogar final de este gran escritor chileno.

Acompañaba a un amigo que entre los planes del viaje tenía considerado ver a Roberto, a quién hasta el momento, sólo conocía por e-mail. Cuando llegamos a tierra catalana lo llamó y de inmediato hicieron planes para comer.

Blanes es un lugar muy pequeño, y sin embargo nos tardamos tanto en encontrar la dirección, que la familia Bolaño se fue a comer sin nosotros. Cuando por fin logramos encontrarnos, y ante el apetito que habíamos guardado para la ocasión, nos invitaron pan con tomate y vino en la sala de su hogar. Ahí recibió Roberto con nostalgia la bolsa aromática que le llevó mi amigo, un recuerdo de su paso por el café La Habana y el olor de mis cigarros Delicados, los que no olvidaba. Ya no fumaba mucho ni podía beber café, debido a su hígado enfermo, pero los aromas no le hacían ningún daño y la memoria, menos.

Su departamento estaba lleno de libros, como se espera de alguien para quién la literatura, más que escribir, se trata de leer. Había sobre todo libros de Borges, respetados incluso por sus pequeños hijos, más interesados (Lautaro) en los video juegos o (Alexandra) en sus propios libros.

El café y los cigarros, que compartí con Carolina, esposa de Roberto, llevaron de inmediato la conversación al lugar que teníamos en común: México estaba siempre en sus recuerdos.

Vivió en la colonia Juárez a los 15 años, junto a su madre y su hermana. Hizo entrañables amigos, pero Mario Santiago “Papasquiaro” fue de los más queridos. Fundó con ellos un movimiento contra la cultura oficial, al que llamó “Infrarrealismo”, y juntos gustaban de leer y comentar poesía, armar juergas y, en alguna ocasión, terminar la fiesta haciendo un escándalo en donde apareciera el aristocrático Octavio Paz.

Los infrarrealistas habían cometido el pecado de meterse con una de las glorias nacionales de la poesía y el precio que pagaron fue el veto en todas las publicaciones y espacios culturales de México.

Con todo y eso, Bolaño auguraba que ellos escribirían la literatura clásica de su tiempo: “Los infrarrealistas somos soles negros, de esos que no se ven pero que atraen la luz, materia condensada a tal grado que hace caer a la energía por su peso”. Lo cierto es que cuando él se fue de México, los soles negros dejaron de atraer luz y se hundieron en la oscuridad de la que salieron en dos ocasiones a la luz mediática: cuando murieron Mario Santiago (1997) y el propio Roberto (2003).

En esos años Bolaño era un poeta que iba en contra de la cultura establecida y por ello, oficialmente no era más que un revoltoso. Sin embargo, el camino que lo llevó al reconocimiento internacional (un mérito que para él sólo valía si aportaba algo al fondo de su cuenta corriente), fue el de la narrativa.

Cuentan quienes lo conocieron en aquellos años, que se fue de México harto del acoso policial. Un dato curioso: No era buscado por los libros que se robaba de las librerías del centro histórico, pues aunque alguna vez lo atraparon en la sólo le quitaron el objeto del hurto y lo pusieran en la calle.

La razón del hostigamiento era que el novio de su hermana había cometido un delito mayor y, suponiendo que la familia Bolaño estaría enterada de su paradero, insistían especialmente en buscar a Roberto hasta que fue agobiante y decidió irse del país.

Nosotros preferimos no preguntar nada de eso. Hablamos de su preferencia por las rubias sobre las morenas, de la novia mexicana (y morena) que le hizo ver su suerte, de escritores mexicanos a quiénes admiraba o simplemente conocía, de sus tardes en el Café La Habana, de su antipatía por Octavio Paz, etcétera.

Cuando terminamos con dos botellas de vino y varios panes con tomate, le pregunté si volvería a México al menos de visita y dijo que preferiría no hacerlo, pero aún así, se notaba emocionado por charlar de sus tiempos acá. Lo preguntaba todo. Quién gobernaba, cómo estaba ahora el barrio de Tepito y sobre todo, si había nueva información acerca de los asesinatos de mujeres en Juárez.

Acerca de esto, habló entusiasmado de un libro que preparaba en ese momento, que ya estaba cerca de las mil páginas. En uno de los capítulos había capturado a mi amigo como personaje, justamente en el que aborda el tema de Juárez.

Ya queríamos leerlo. Picó nuestra curiosidad con tantos planes sobre si sería un solo libro, o dos, o si lo dividiría en cuatro partes, y hacíamos cálculos sobre la fecha de su publicación cuando Roberto lo terminara. Finalmente, cuando ya nosotros no estábamos ahí, decidió que sería un libro en cinco partes que podrían leerse de manera independiente, pero la quinta se quedó en la fase de redacción y a Roberto no lo volvimos a ver nunca. Murió ocho meses después de este encuentro, el 14 de julio de 2003.

“2666”, título del libro que escribía cuando hablamos de él, llegó a las mil ciento veintiocho páginas y fue publicado por Anagrama seis meses después del deceso.

Nuestra despedida fue a través de un homenaje que hicimos en Bellas Artes con el pretexto del lanzamiento de “El gaucho insufrible”, que estaba preparándose antes de su ingreso al Hospital Valle de Hebrón.

Invitamos a conocidos de Bolaño y a lectores de su obra. Nos dieron un salón pequeño para la presentación, de modo que desde la mesa de los comentaristas se podía reconocer el rostro de cada asistente, excepto el de algunas personas que llegaron tarde, con caras melancólicas y aspecto hippie. Todos ellos entrados en los cuarenta y algo más.

Durante el brindis de honor con tintes de velorio, los “fantasmas” tocaban canciones tristes y rasgaban una guitarra. Los organizadores seguíamos sin enterarnos quiénes eran aquellos melancólicos, hasta que se agotó el vino y la gente empezó a despedirse. Antes de salir, uno de ellos se acercó para obsequiarme un ejemplar de “La zorra vuelve al gallinero” una revista que fundó Roberto con su grupo de poetas políticamente incorrectos. Eran los infrarrealistas, que a su manera, también habían venido a despedirse.
Publicado por Leonardo

Paola Tinoco

"Mil veces mujer... A pesar de todo" de Rosa Alcayaga Toro

2011-09-24T10:16:00.000-03:00

Uno de los fenómenos que caracteriza a la cultura contemporánea es la presencia diferenciada de una literatura femenina. Mujeres escritoras han existido desde los orígenes mismos de la escritura -hay una lista de nombres universales que va desde Safo y Sor Juana hasta la Anaís Nin y por qué no decirlo, Isabel Allende. Lo que se ha agregado en las últimas décadas es el reconocimiento institucional y crítico de que se trata de una literatura específica, con su propio mercado y canales de difusión, con su propia perspectiva sobre el objeto de la literatura, es decir, los avatares de la existencia humana en todas sus manifestaciones y bajo todas las condiciones.

En Chile la literatura femenina, no siempre feminista, aparece un poco más tarde que en el "hemisferio norte"-alias del mundo desarrollado en los documentos de las organizaciones para el desarrollo- y brota tanto de la toma de conciencia de la especificidad social, de género, y quizás cultural de la mujer en el país, como de la influencia extranjera, lo que no es raro, ya que además del fenómeno de la globalización, la inserción de Chile en la economía global de mercado le ha dado un renovado prestigio en el país a lo que proviene sobre todo de América del Norte, en ese proceso tan mecánico como natural que hace que la cultura sea determinada por la realidad económica y social.

Además de la problemática de la mujer, otro de los componentes textuales de este libro de relatos de Rosa Alcayaga es el marxismo, que subyace a las diversas manifestaciones políticas y culturales de la(s) izquierda(s) y que ha argumentado con el feminismo que la desigualdad perenne de la mujer se debe enfocar en el marco de la lucha de clases. Pero esta colección de cuentos brinda su espacio también a otros componentes, que van desde el exilio, ya connatural a la cultura chilena contemporánea, hasta la experiencia del sexo en la mujer madura. La textura de este volumen es rica en materialidad y concreción, distinta quizás de la mayor parte de la escritura que podría denominarse masculina, más cercana al lenguaje que a la materia, a los acontecimientos de la trama que a la exploración minuciosa de la relación con el otro. Además, este libro está lejos de cierta narrativa femenina más de 'corriente principal', que discurre fácilmente en el terreno del lenguaje y enhebra anécdota tras anécdota de personajes bellos o estereotípicos, acercándose a la soap opera, que por otro lado se insinúa incluso en cierta cinematografía chilena reciente.

En este volumen de cuentos, o mejor de narraciones breves, la forma es variada, ya que abarca lo que sería el poema en prosa, como el texto Sexo masculino (p.53), el minicuento, presente en Un alcatraz de oro para cada niña (p.105), o la nouvelle, Conocí la muerte volando en una camisa blanca (p.129). En la prosa existen múltiples niveles de narración y ficción, desde esa voz que un lector percibe como la del autor, hasta el narrador impersonal omnisciente que no nos habla directamente a nosotros en tanto lectores. Las narraciones de este volumen podrían haberse hilado en una novela en primera persona, que el lector asumiría de partida como autobiográfica, ya que si algo unifica a los relatos, es la voz que los entrega, a la que percibimos de manera inmediata como unitaria y subyacente a estos textos que se presentan como ficción, pero que se leen como realidad, como autobiografía o testimonio, siendo esta dimensión lo que les otorga en gran medida esa rica concreción a la que antes nos referíamos.

Una suerte de pansexualismo existencial permea estos relatos. El erotismo que es casi marca registrada en la literatura escrita por mujeres, aquí es tan natural como funcional, nunca gratuito, sino engarzado en la escueta y casi inexistente trama de la mayoría de los relatos, en que el acontecer sirve más bien de gatillo para mostrar circunstancias vitales. En una sociedad sacada de sus clavijas por el golpe de estado de 1973 -que de algún modo es un 'acabo de mundo', si asumimos la unidad de la voz que hilvana estos textos- el sexo tiene un aspecto dual, positivo y negativo. Por un lado asume un papel central de autovalidación y encuentro con el otro en una atmósfera de desencuentro urbano, y por otro se revela como elemento central de la explotación y degradación femeninas, de la desigualdad social y cultural de la mujer.

La mencionada pluralidad de formas en el libro, la ocasional muestra de la tensión a que se somete el lenguaje, los frecuentes pasajes reflexivos, señalan hacia un sentido en construcción. Es como si todos los aspectos que se intenta integrar y configurar rebasaran en cierto modo las posibilidades no sólo de entregar, sino de captar ese sentido global que se escapa. Así, hay una actitud narrativa que no se agota en la entrega de un significado claro a través de una forma determinada, sino que parece buscar tanto ese sentido como su expresión adecuada, fenómeno por otra parte presente en otros autores chilenos, que hace que su prosa asuma a veces marcadas características experimentales.

Así, esta obra puede ser vista como un work in progress, que parece hacerse frente y junto al lector. Además hay un hiato entre la temática de la condición y situación femenina, tematizada en la mayoría de las narraciones, y el aspecto por así decir histórico, presente en forma puntual a lo largo de los relatos como marco de referencia o circunstancia, que constituye el tema de la novela corta Conocí la muerte volando en una camisa blanca, que se lee como testimonio vivencial del golpe militar. Aquí se da espacio a una contradicción entre el ideal y la realidad. La experiencia vivida en el momento del golpe es lo que permite rescatar el ideal, ya que éste vuelve a asumirse de manera retrospectiva como la única actitud posible, en términos humanos y por tanto auténticos: "Ni perdón ni olvido. Es una decisión personal. Un acto personalísimo" (p. 154). Un tema reiterado es el de la ilusión; "A nosotros nos hablaron del proletariado. Que sólo bastaba la mayoría en las urnas. Nunca quisimos creer que podíamos perder. Ilusos" (p.154). Esa autenticidad y fusión en lo colectivo se dan dentro del marco ideológico de la llegada al poder de la izquierda mediante elecciones, en un contexto en que la lucha de clases es el motor de la historia, lo que crea una contradicción básica. La experiencia colectiva vivida como histórica es lo que en definitiva rescata esa experiencia desde la inadecuación de los medios respecto a los fines y la ecuación errada respecto al poder: "Recordé las palabras de los jóvenes vietnamitas. Sin armas no serán nada" (p. 152). Es la solidaridad en la tarea compartida, el sacrifico personal reproducido colectivamente en pos de una sociedad justa, y la marca de sufrimiento lo que señalará desde ahí en adelante dos campos irreconciliables, el de los victimarios o sus cómplices y el de las víctimas.

El libro parece decirnos que, en definitiva, si se frustró el sueño de sentido colectivo, en que se podían redimir los sufrimientos y carencias individuales, lo que queda debe asumirse cara a cara y sin tapujos, siendo lo más importante la asunción del ser concreto, es decir en esta caso mujer, aquí en la tierra y en este Santiago (u otra megaciudad contemporánea cuyo estado de ánimo (Stimmung) es la alienación), en que envejecemos y nos sentimos solos, y que la relación con otro se busca como el premio de consuelo para la salvación personal frente al colectivo perdido.

Chile, Editorial Gráfica Euclides, Jorge Etcheverry, San Miguel Santiago 2001.

SOMOS CINCO MIL - VICTOR JARA

2011-09-16T09:47:00.000-03:00

Somos cinco mil aquí.

En esta pequeña parte de la ciudad.

Somos cinco mil.

¿Cuántos somos en total
en las ciudades y en todo el país?

Somos aquí diez mil manos
que siembran y hacen andar las fábricas.

¡Cuánta humanidad
con hambre, frío, pánico, dolor,
presión moral, terror y locura!

Seis de los nuestros se perdieron
en el espacio de las estrellas.

Un muerto, un golpeado como jamás creí
se podría golpear a un ser humano.

Los otros cuatro quisieron quitarse todos los temores,
uno saltando al vacío,
otro golpeándose la cabeza contra el muro,
pero todos con la mirada fija de la muerte.

¡Qué espanto causa el rostro del fascismo!

Llevan a cabo sus planes con precisión artera sin importarles nada.
La sangre para ellos son medallas.
La matanza es acto de heroísmo.

¿Es éste el mundo que creaste, Dios mío?
¿Para esto tus siete días de asombro y trabajo?

En estas cuatro murallas sólo existe un número que no progresa.
Que lentamente querrá la muerte.

Pero de pronto me golpea la consciencia
y veo esta marea sin latido
y veo el pulso de las máquinas
y los militares mostrando su rostro de matrona lleno de dulzura.

¿Y Méjico, Cuba, y el mundo?
¡Qué griten esta ignominia!

Somos diez mil manos que no producen.
¿Cuántos somos en toda la patria?

La sangre del Compañero Presidente
golpea más fuerte que bombas y metrallas.

Así golpeará nuestro puño nuevamente.
Canto, que mal me sales
cuando tengo que cantar espanto.

Espanto como el que vivo, como el que muero, espanto.

De verme entre tantos y tantos momentos del infinito
en que el silencio y el grito son las metas de este canto.

Lo que nunca vi, lo que he sentido y lo que siento
hará brotar el momento....

Víctor Lidio Jara Martínez (San Ignacio, 28 de septiembre de 1932 - Santiago, 16 de septiembre de 1973) fue un músico, cantautor y director de teatro chileno.

Roberto Piva: Un extranjero en la legión

2011-09-11T16:55:00.000-03:00

La ciudad enfocada con su gran angular se parece más a São Paulo del siglo XXI de que a uno de 40 años atrás.
Como no reconocer este sistema urbano-industrial en versos como: “soñé que era un ángel y las putas de São Paulo avanzaban en la densidad exasperante”. Publicó Paranoia el año 1963, su primer libro el entonces joven poeta Roberto Piva, tenia 25 años. Sus versos de largo aliento abrirán rumbos nuevos en la realidad con una contundencia jamás vislumbrada en la poesía brasileña. Entrevistado por Ademir Assunção nos dice ante la pregunta ¿para qué escribir? El propio Kerouac responde: continuar escribiendo para nada. Roberto Piva continua activo, curioso y critico de los sistemas de represión, sean políticos o poéticos, que apartan al ser humano de la verdadera experiencia. Es extremadamente erudito y detenta un repertorio de lecturas rarísimo entre los intelectuales brasileños. En una reciente entrevista cita a Walter Benjamín, que define la poesía como: “una historiografía del inconsciente”. Piva responde: Historiografía inconsciente. Es una visión arquetípica de la poesía que estaría presente en todos los seres humanos y acentuadamente en los poetas, que desenvuelven esa visión mediante técnicas arcaicas de éxtasis. De acuerdo con Jung, los locos, los niños y los poetas son quienes tienen en su inconciente imágenes de las culturas arcaicas.

Piva cree que el arte está próximo a la locura por el delirio de la imaginación. Que la poesía es un arte de minoría y agrega que el siglo XX no será conocido como el siglo del marxismo, pero sí como del surrealismo, pues este es la puerta de emergencia que se abre para salir de todas las pesadillas. Las vanguardias industriales son prefreudianas porque desprecian el inconsciente. Elsurrealismo aprende de Freud y una parte de los surrealistas ya habían desembarcado también en Jung. Piva dialoga poéticamente con Murilo Mendes y Jorge de Lima, por aquel surrealismo ebrio de Murilo Mendes y el libro Invención de Orfeo del poeta Jorge de Lima, en ambos identifica una tradición visionaria en la poesía de Brasil. Del poeta Oswald de Andrade, nos dice que tiene una gran importancia por su llamado de atención para las culturas indígenas brasileras, la unión con lo sagrado, la llamada del sentido órfico, no puede ser perdido en el hombre. Citando a Nietzsche, nos dice que para los que viven solitarios o en pares aún existen islas donde se respira el perfume de los mares silenciosos.

Roberto Piva esta de vuelta

Con libros agotados desde hace mucho Piva es de aquellos autores cuyos versos circulan no se sabe bien cómo, resistiendo, en su inquietante extrañeza al desierto de conformismo y falta de imaginación imperantes. El primer volumen de sus obras reunidas lleva por nombre Un extranjero en la legión, libro que incluye su creación inicial: sus dos primeros libros -Paranoia de 1963 y Piazzas de 1964, año del golpe militar en Brasil-, los Primeros manifiestos y el poema Oda a Fernando Pessoa, publicado en 1961 bajo la forma de plaquete y nunca incluido en libros posteriores desde entonces.

Como destaca el organizador de estas obras reunidas, el crítico Alcir Pecora -que ha organizado también para la Editora Globo la publicación de la obra, igualmente inusitada y transgresiva, de la escritora Hilda Hilst (1930-2004)- el trazo predominante en los poemas de este período estaría dado por su tono blasfemo, al que le seguiría una etapa psicodélica y un tercer momento más místico y visionario que se extiende hasta los días de hoy.

Esta división ayudará a entender el recorrido creativo de Piva, y ciertas líneas de continuidad en el conjunto de su obra. El vitalismo de extracción romántica, o el vínculo intenso con el surrealismo -que en Piva, a diferencia de otros autores no se degrada en mera retórica sin sentido- y la intertextualidad vertiginosa son algunos de los elementos que pueden ser movilizados para la comprensión de los elementos que se funden en el horno de estos versos.

Un extranjero en la legión, primer volumen de estas obras reunidas, es una cuidada y hermosa edición gráfica a cargo de Raul Loureiro y Claudia Warrak, que contiene además un educativo post-facio escrito por el poeta Claudio Willer (São Paulo, Brasil, 1940) y una cuidada bibliografía preparada por el poeta Fabio Weintraub (São Paulo, Brasil, 1967), útiles para el lector ávido por más informaciones sobre una de las voces más importantes en el panorama de la poesía brasileña contemporánea.

Paranoia

Volviendo a su primer libro, no es un poema urbano, es un poema contra lo urbano, una pesadilla, un delirio de una persona que quiere desaparecer del mapa, un poema donde ve las falencias de la ciudad, con sus sistemas de represión, de opresión, de exaltación de un movimiento para hacer caminar al rebaño. Roberto Piva insiste que la represión no es atributo de un partido, ni de izquierda ni de derecha, sino una forma de hacer a usted olvidar de la autentica libertad cósmica. La televisión nos impone modelos de comportamiento, aunque de vez en cuando aparece en el escenario planetario un individuo que está en ruptura con una serie de valores de la civilización occidental y produce un intercambio beneficioso entre civilizaciones. Pero somos cooptados por la televisión, por el consumo el día entero. Aunque la sociedad de la Roma antigua en el tiempo de Trajano, fue la mayor sociedad de consumo que hubo en el planeta. En el Coliseo se vendían sedas de Arabia, vinos de Palestina, aceitunas, damascos del Oriente, un verdadero Shopping. Dentro luchaban los gladiadores y en torno se hacían compras. El Emperador Caracala, el primer economista moderno, que percibió que no podía gastar más de lo que recadaba, extendió la ciudadanía romana a todo el imperio, y con eso pasó a recaudar mucho más. Para ser ciudadano romano tenías que pagar impuestos. Un día en el mercado de esclavos, compró trescientas mujeres y trescientos adolescentes para dar de presente a sus amigos ¿más consumo que eso?

Para Roberto Piva la vejez tiene su elegancia, tiene su diversidad, tiene su alegría. Cree firmemente en la biodiversidad poética, que los jóvenes están ligados con nuevos valores, que la muerte es un misterio y como todo misterio apunta a lo desconocido y lo desconocido hace parte de la poesía.

Roberto Piva nació el 25 de septiembre de 1937 en São Paulo, Brasil. Según el propio Roberto Piva:”Paranoia es una inmensa pesadilla. Transforme a São Paulo en una visión de alucinaciones. Aplique el método paranoico-crítico creado por Salvador Dalí: el paranoico se detiene en un detalle y transforma aquello en una explosión de colores, de temas, de poesía. Hice esto, mas apenas siguiendo la intuición y la inspiración.”

Leo Lobos (Santiago de Chile, en 1966). Poeta, ensayista, traductor y artista visual. Laureado UNESCO - Aschberg de Literatura 2002. Ha sido poeta residente en el Centro de Arte de Marnay-sur-Seine en Francia los años 2002-2003 y en Jardim das Artes en San Pablo, Brasil 2004- 2006. Ha traducido al castellano a los poetas brasileños Hilda Hilst, Roberto Piva, Claudio Willer, Tanussi Cardoso entre otros.

Fuente: Leo Lobos-Revista Arte Carrollera - Revista Cultura - Revista Literaria Cinosargo

Vicente Huidobro

2011-08-30T17:10:00.000-03:00

MONUMENTO AL MAR

Paz sobre la constelación cantante de las aguas
Entrechocadas como los hombros de la multitud
Paz en el mar a las olas de buena voluntad
Paz sobre la lápida de los naufragios
Paz sobre los tambores del orgullo y las pupilas tenebrosas
Y si yo soy el traductor de las olas
Paz también sobre mí.

He aquí el molde lleno de trizaduras del destino
El molde de la venganza
Con sus frases iracundas despegándose de los labios
He aquí el molde lleno de gracia
Cuando eres dulce y estás allí hipnotizado por las estrellas

He aquí la muerte inagotable desde el principio del mundo
Porque un día nadie se paseará por el tiempo
Nadie a lo largo del tiempo empedrado de planetas difuntos

Este es el mar
El mar con sus olas propias
Con sus propios sentidos
El mar tratando de romper sus cadenas
Queriendo imitar la eternidad
Queriendo ser pulmón o neblina de pájaros en pena
O el jardín de los astros que pesan en el cielo
Sobre las tinieblas que arrastramos
O que acaso nos arrastran
Cuando vuelan de repente todas las palomas de la luna
Y se hace más oscuro que las encrucijadas de la muerte

El mar entra en la carroza de la noche
Y se aleja hacia el misterio de sus parajes profundos
Se oye apenas el ruido de las ruedas
Y el ala de los astros que penan en el cielo
Este es el mar
Saludando allá lejos la eternidad
Saludando a los astros olvidados
Y a las estrellas conocidas.

Este es el mar que se despierta como el llanto de un niño
El mar abriendo los ojos y buscando el sol con sus pequeñas
/manos temblorosas
El mar empujando las olas
Sus olas que barajan los destinos

Levántate y saluda el amor de los hombres

Escucha nuestras risas y también nuestro llanto
Escucha los pasos de millones de esclavos
Escucha la protesta interminable
De esa angustia que se llama hombre
Escucha el dolor milenario de los pechos de carne
Y la esperanza que renace de sus propias cenizas cada día.

También nosotros te escuchamos
Rumiando tantos astros atrapados en tus redes
Rumiando eternamente los siglos naufragados
También nosotros te escuchamos

Cuando te revuelcas en tu lecho de dolor
Cuando tus gladiadores se baten entre sí

Cuando tu cólera hace estallar los meridianos
O bien cuando te agitas como un gran mercado en fiesta
O bien cuando maldices a los hombres
O te haces el dormido
Tembloroso en tu gran telaraña esperando la presa.

Lloras sin saber por qué lloras
Y nosotros lloramos creyendo saber por qué lloramos
Sufres sufres como sufren los hombres
Que oiga rechinar tus dientes en la noche
Y te revuelques en tu lecho
Que el insomnio no te deje calmar tus sufrimientos
Que los niños apedreen tus ventanas
Que te arranquen el pelo
Tose tose revienta en sangre tus pulmones
Que tus resortes enmohezcan
Y te veas pisoteado como césped de tumba

Pero soy vagabundo y tengo miedo que me oigas
Tengo miedo de tus venganzas
Olvida mis maldiciones y cantemos juntos esta noche
Hazte hombre te digo como yo a veces me hago mar
Olvida los presagios funestos
Olvida la explosión de mis praderas
Yo te tiendo las manos como flores
Hagamos las paces te digo
Tú eres el más poderoso
Que yo estreche tus manos en las mías
Y sea la paz entre nosotros

Junto a mi corazón te siento
Cuando oigo el gemir de tus violines
Cuando estás ahí tendido como el llanto de un niño
Cuando estás pensativo frente al cielo
Cuando estás dolorido en tus almohadas
Cuando te siento llorar detrás de mi ventana
Cuando lloramos sin razón como tú lloras

He aquí el mar
El mar donde viene a estrellarse el olor de las ciudades
Con su regazo lleno de barcas y peces y otras cosas alegres
Esas barcas que pescan a la orilla del cielo
Esos peces que escuchan cada rayo de luz
Esas algas con sueños seculares
Y esa ola que canta mejor que las otras

He aquí el mar
El mar que se estira y se aferra a sus orillas
El mar que envuelve las estrellas en sus olas
El mar con su piel martirizada
Y los sobresaltos de sus venas
Con sus días de paz y sus noches de histeria

Y al otro lado qué hay al otro lado
Qué escondes mar al otro lado
El comienzo de la vida largo como una serpiente
O el comienzo de la muerte más honda que tú mismo
Y más alta que todos los montes
Qué hay al otro lado
La milenaria voluntad de hacer una forma y un ritmo
O el torbellino eterno de pétalos tronchados

He ahí el mar
El mar abierto de par en par
He ahí el mar quebrado de repente
Para que el ojo vea el comienzo del mundo
He ahí el mar
De una ola a la otra hay el tiempo de la vida
De sus olas a mis ojos hay la distancia de la muerte

*
AEROPLANO

Una cruz
se ha venido al suelo

Un grito quebró las ventanas
Y todos se inclinan

sobre el último aeroplano

El viento
que había limpiado el aire
Naufragó en las primeras olas
La vibración
persiste aún
sobre las nubes

Y el tambor
llama a alguien
Que nadie conoce

Palabras

tras los árboles

La linterna que alguien agitaba
era una bandera
Alumbra tanto como el sol

Pero los gritos que atraviesan los techos

no son de rebeldía

A pesar de los muros que sepultan

LA CRUZ DEL SUR

Es el único avión

que subsiste

*
3

Me alejo en silencio como una cinta de seda
Paseante de arroyos
Todos los días me ahogo
En medio de plantaciones de plegarias
Las catedrales de mis ternuras cantan a la noche bajo el agua
Y esos cantos forman las islas del mar

Soy el paseante
El paseante que se parece a las cuatro estaciones

El bello pájaro navegante
Era como un reloj envuelto en algodón
Antes de volar me ha dicho tu nombre

El horizonte colonial está cubierto todo de cortinajes
Vamos a dormir bajo el árbol parecido a la lluvia

La ópera de cuatro cuartos

2011-08-20T03:59:00.000-04:00

La pieza de Brecht con canciones sobre el gángster Macheath, conocido como Mackie el Navaja, constituyó el mayor éxito teatral de los años veinte. La obra estuvo casi un año en cartel en el teatro Shiffbauerdamm, de Berlín, situado frente a la plaza que en la actualidad lleva el nombre del autor.
La acción de La ópera de cuatro cuartos transcurre en el Londres victoriano, en un ambiente de bandidos de diversa calaña. Sus dos protagonistas, el rey de los mendigos Peachum y el gángster Mackie el Navaja, son hombres de negocios que dirigen su actividad (criminal) con el rigor y la profesionalidad de una empresa burguesa. Con gran ironía, Brecht, que se hizo marxista en los años veinte, representaba ante su entusiasmado público burgués la idea de que es lo mismo ser empresario que criminal, es decir, que el capitalismo es un delito organizado.
La idea fundamental no permitía prever precisamente el éxito legendario que la obra tuvo entre el público burgués. Cuando, posteriormente, Brecht intentó explicarse este fenómeno, concluyó que la preferencia del burgués por las historias de maleantes se debe a que éste cree que los ladrones no son burgueses, pero que esto resulta tan falso como la presunción de que los burgueses no son ladrones. Brecht atacaba a su público de una manera tan entretenida que todavía hoy es ésta su obra más conocida.
La ópera de cuatro cuartos es la revisión y modernización llevada a cabo por Brecht de una parodia musical del siglo XVIII: The beggar's Opera (La ópera de los mendigos) del inglés John Gay. Con su comedia de pícaros, Gay había puesto al gobierno de su época en la mira. El jefe de ladrones Macheath era el poco agraciado retrato del entonces Primer Ministro británico, Robert Walpole, y la banda que lo acomañaba representaba su gabinete.
En la versión de Brecht, el rey de los mendigos Peachum es el jefe de la empresa " Amigo del mendigo". Gestiona su negocio de la compasión con diligencia profesional. Para ablandar el corazón de sus conciudadanos viste a sus colaboradores con ropa raída y pobre y les procura una apariencia mísera con costras, moretones y prótesis artificiales. Si uno engorda demasiado, lo despide porque el sobrepeso no provoca compasión. Los negocios de Peachum marchan fabulosamente. No es ajeno a su éxito el hecho de que posea el monopolio de la mendicidad: aquél que quiera mendigar en Londres tiene necesariamente que tratar con él. Los pordioseros deben obtener una licencia suya para poder trabajar y han de entregar la mayor parte de sus ingresos al rey de los mendigos.
Si Peachum controla la mendicidad, el monopolio del hurto callejero y del robo pertenece al gángster Makie el Navaja. Pese al acordado reparto de territorios laborales, Peachum y Mackie se enfrentan por una "mercancía" sobre la que ambos creen tener derecho: Polly, la hija de Peachum, que se ha casado con Makie contra la voluntad de su padre. Dado que, para Peachum ( y también en la opinión de Brecht, para toda la burguesía) incluso la boda de una hija es sólo un negocio, intenta sacar partido del fallido trato, aunque sea con posterioridad. Traiciona a su yerno denunciándolo ante la policía. Makie el Navaja termina en la cárcel y está previsto que sea ahorcado. En el último momento, llega la salvación desde las más altas instancias: la rein indulta al bandido y le da un título de nobleza. Le regala un palacio y una renta vitalicia. Ha triunfado la injusticia. Brecht escribió La ópera de cuatro cuartos como una crítica al capitalismo y camufló en su alegre opereta sus convicciones marxistas. Brecht insistió mucho en que los actores no cayeran en la tentación de representar a los bandidos como granujas sino todo lo contrario, es decir, personas respetables que sencillamente ejercen una actividad profesional sucia. En la escena de la boda de Mackie, en la que éste hace que se traigan montones de muebles robados, Brecht tenía la intención de mostrar las circunstancias que la sociedad burguesa impone al hombre que quiere fundar una familia: en el capitalismo, un burgués padre de familia tiene que convertirse forzosamente en un bandido si quiere mantener decentemente a los suyos. Polly, esposa de ladrón, hija burguesa en una sola persona, se metamorfosea en una mercancía que se intercambia entre hombres. Su amor por Mackie no cabe en su mundo social, porque en ese mundo no cuentan los sentimientos. El punto principal de la obra radica en que la liberación de Mackie es entonces justa, pero no porque el bandido sea inocente, sino porque Brecht considera que no hace nada que los demás no hagan: negocios sucios.

Fuente: A.L.López-Cultura, Bertolt Brecht

Leopoldo Lugones - Lluvia de fuego

2011-08-04T23:59:00.000-04:00

Recuerdo que era un día de sol hermoso, lleno del hormigueo popular, en las calles atronadas de vehículos. Un día asaz cálido y de tersura perfecta. Desde mi terraza dominaba una vasta confusión de techos, vergeles salteados, un trozo de bahía punzado de mástiles, la recta gris de una avenida...

A eso de las once cayeron las primeras chispas. Una aquí, otra allá, partículas de cobre semejantes a las morcellas de un pabilo; partículas de cobre incandescente que daban en el suelo con un ruidecito de arena. El cielo seguía de igual limpidez; el rumor urbano no decrecía. Únicamente los pájaros de mi pajarera, cesaron de cantar. Casualmente lo había advertido, mirando hacia el horizonte en un momento de abstracción. Primero creí en una ilusión óptica formada por mi miopía. Tuve que esperar largo rato para ver caer otra chispa, pues la luz solar anegábalas bastante; pero el cobre ardía de tal modo, que se destacaban lo mismo. Una rapidísima vírgula de fuego, y el golpecito en la tierra. Así, a largos intervalos.

Debo confesar que al comprobarlo, experimenté un vago terror. Exploré el cielo en una ansiosa ojeada. Persistía la limpidez. ¿De dónde venía aquel extraño granizo? ¿Aquel cobre? ¿Era cobre?... Acababa de caer una chispa en mi terraza, a pocos pasos. Extendí la mano; era, a no caber duda, un gránulo de cobre que tardó mucho en enfriarse. Por fortuna la brisa se levantaba, inclinando aquella lluvia singular hacia el lado opuesto de mi terraza. Las chispas eran harto ralas, además. Podía creerse por momentos que aquello había ya cesado. No cesaba. Uno que otro, eso sí, pero caían siempre los temibles gránulos. En fin, aquello no había de impedirme almorzar, pues era el mediodía. Bajé al comedor atravesando el jardín, no sin cierto miedo de las chispas.

Verdad es que el toldo, corrido para evitar el sol, me resguardaba... ¿Me resguardaba? Alcé los ojos; pero un toldo tiene tantos poros, que nada pude descubrir. En el comedor me esperaba un almuerzo admirable; pues mi afortunado celibato sabía dos cosas sobre todo: leer y comer. Excepto la biblioteca, el comedor era mi orgullo. Ahíto de mujeres y un poco gotoso, en punto a vicios amables nada podía esperar ya sino de la gula. Comía solo, mientras un esclavo me leía narraciones geográficas. Nunca había podido comprender las comidas en compañía; y si las mujeres me hastiaban, como he dicho, ya comprenderéis que aborrecía a los hombres.

¡Diez años me separaban de mi última orgía! Desde entonces, entregado a mis jardines, a mis peces, a mis pájaros, faltábame tiempo para salir. Alguna vez, en las tardes muy calurosas, un paseo a la orilla del lago. Me gustaba verlo, escamado de luna al anochecer, pero esto era todo y pasaba meses sin frecuentarlo. La vasta ciudad libertina, era para mí un desierto donde se refugiaban mis placeres. Escasos amigos; breves visitas; largas horas de mesa; lecturas; mis peces; mis pájaros; una que otra noche tal cual orquesta de flautistas, y dos o tres ataques de gota por año...

Tenía el honor de ser consultado para los banquetes, y por ahí figuraban, no sin elogio, dos o tres salsas de mi invención. Esto me daba derecho -lo digo sin orgullo- a un busto municipal, con tanta razón como a la compatriota que acababa de inventar un nuevo beso. Entre tanto, mi esclavo leía. Leía narraciones de mar y de nieve, que comentaban admirablemente, en la ya entrada siesta, el generoso frescor de las ánforas. La lluvia de fuego había cesado quizá, pues la servidumbre no daba muestras de notarla. De pronto, el esclavo que atravesaba el jardín con un nuevo plato, no pudo reprimir un grito. Llegó, no obstante, a la mesa; pero acusando con su lividez un dolor horrible. Tenía en su desnuda espalda un agujerillo, en cuyo fondo sentíase chirriar aún la chispa voraz que lo había abierto. Ahogámosla en aceite, y fue enviado al lecho sin que pudiera contener sus ayes.

Bruscamente acabó mi apetito; y aunque seguí probando los platos para no desmoralizar a la servidumbre, aquélla se apresuró a comprenderme. El incidente me había desconcertado. Promediaba la siesta cuando subí nuevamente a la terraza. El suelo estaba ya sembrado de gránulos de cobre; mas no parecía que la lluvia aumentara. Comenzaba a tranquilizarme, cuando una nueva inquietud me sobrecogió. El silencio era absoluto. El tráfico estaba paralizado a causa del fenómeno, sin duda. Ni un rumor en la ciudad. Sólo, de cuando en cuando, un vago murmullo de viento sobre los árboles. Era también alarmante la actitud de los pájaros. Habíanse apelotonado en un rincón, casi unos sobre otros. Me dieron compasión y decidí abrirles la puerta. No quisieron salir; antes se recogieron más acongojados aún. Entonces comenzó a intimidarme la idea de un cataclismo.

Sin ser grande mi erudición científica, sabía que nadie mencionó jamás esas lluvias de cobre incandescente. ¡Lluvias de cobre! En el aire no hay minas de cobre. Luego aquella limpidez del cielo, no dejaba conjeturar la procedencia. Y lo alarmante del fenómeno era esto. Las chispas venían de todas partes y de ninguna. Era la inmensidad desmenuzándose invisiblemente en fuego. Caía del firmamento el terrible cobre—pero el firmamento permanecía impasible en su azul. Ganábame poco a poco una extraña congoja; pero, cosa rara: hasta entonces no había pensado en huir. Esta idea se mezcló con desagradables interrogaciones. ¡Huir! ¿Y mi mesa, mis libros, mis pájaros, mis peces que acababa precisamente de estrenar un vivero, mis jardines ya ennoblecidos de antigüedad—mis cincuenta años de placidez, en la dicha del presente, en el descuido del mañana?... ¿Huir? . . . Y pensé con horror en mis posesiones (que no conocía) del otro lado del desierto, con sus camelleros viviendo en tiendas de lana negra y tomando por todo alimento leche cuajada, trigo tostado, miel agria...

Quedaba una fuga por el lago, corta fuga después de todo, si en el lago como en el desierto, según era lógico, llovía cobre también; pues no viniendo aquello de ningún foco visible, debía ser general. No obstante el vago terror que me alarmaba, decíame todo eso claramente, lo discutía conmigo mismo, un poco enervado a la verdad por el letargo digestivo de mi siesta consuetudinaria. Y después de todo, algo me decía que el fenómeno no iba a pasar de allí. Sin embargo, nada se perdía con hacer armar el carro.

En ese momento llenó el aire una vasta vibración de campanas. Y casi junto con ella, advertí una cosa: ya no llovía cobre. El repique era una acción de gracias, coreada casi acto continuo por el murmullo habitual de la ciudad. Ésta despertaba de su fugaz atonía, doblemente gárrula. En algunos barrios hasta quemaban petardos. Acodado al parapeto de la terraza, miraba con un desconocido bienestar solidario, la animación vespertina que era todo amor y lujo. El cielo seguía purísimo. Muchachos afanosos, recogían en escudillas la granalla de cobre, que los caldereros habían empezado a comprar. Era todo cuanto quedaba de la grande amenaza celeste.

Más numerosa que nunca, la gente de placer coloría las calles; y aun recuerdo que sonreí vagamente a un equívoco mancebo, cuya túnica recogida hasta las caderas en un salto de bocacalle, dejó ver sus piernas glabras, jaqueladas de cintas. Las cortesanas, con el seno desnudo según la nueva moda, y apuntalado en deslumbrante coselete, paseaban su indolencia sudando perfumes. Un viejo lenón, erguido en su carro, manejaba como si fuese una vela una hoja de estaño, que con apropiadas pinturas anunciaba amores monstruosos de fieras: ayuntamientos de lagartos con cisnes; un mono y una foca; una doncella cubierta por la delirante pedrería de un pavo real. Bello cartel, a fe mía; y garantida la autenticidad de las piezas. Animales amaestrados por no sé qué hechicería bárbara, y desequilibrados con opio y con asafétida.

Seguido por tres jóvenes enmascarados pasó un negro amabilísimo, que dibujaba en los patios, con polvos de colores derramados al ritmo de una danza, escenas secretas. También depilaba al oropimente y sabía dorar las uñas. Un personaje fofo, cuya condición de eunuco se adivinaba en su morbidez, pregonaba al son de crótalos de bronces, cobertores de un tejido singular que producía el insomnio y el deseo. Cobertores cuya abolición habían pedido los ciudadanos honrados. Pues mi ciudad sabía gozar, sabía vivir. Al anochecer recibí dos visitas que cenaron conmigo. Un condiscípulo jovial, matemático cuya vida desarreglada era el escándalo de la ciencia y un agricultor enriquecido. La gente sentía necesidad de visitarse después de aquellas chispas de cobre. De visitarse y de beber, pues ambos se retiraron completamente borrachos. Yo hice una rápida salida. La ciudad, caprichosamente iluminada, había aprovechado la coyuntura para decretarse una noche de fiesta. En algunas cornisas, alumbraban perfumando, lámparas de incienso. Desde sus balcones, las jóvenes burguesas, excesivamente ataviadas, se divertían en proyectar de un soplo a las narices de los transeúntes distraídos, tripas pintarrajeadas y crepitantes de cascabeles.

En cada esquina se bailaba. De balcón a balcón cambiábanse flores y gatitos de dulce. El césped de los parques, palpitaba de parejas. Regresé temprano y rendido. Nunca me acogí al lecho con más grata pesadez de sueño. Desperté bañado en sudor, los ojos turbios, la garganta reseca. Había afuera un rumor de lluvia. Buscando algo, me apoyé en la pared, y por mi cuerpo corrió como un latigazo el escalofrío del miedo. La pared estaba caliente y conmovida por una sorda vibración. Casi no necesité abrir la ventana para darme cuenta de lo que ocurría. La lluvia de cobre había vuelto, pero esta vez nutrida y compacta. Un caliginoso vaho sofocaba la ciudad; un olor entre fosfatado y urinoso apestaba el aire Por fortuna, mi casa estaba rodeada de galerías y aquella lluvia no alcanzaba las puertas. Abrí la que daba al jardín. Los árboles estaban negros, ya sin follaje; el piso, cubierto de hojas carbonizadas. El aire, rayado de vírgulas de fuego, era de una paralización mortal; y por entre aquéllas, se divisaba el firmamento, siempre impasible, siempre celeste.

Llamé, llamé en vano. Penetré hasta los aposentos famularios. La servidumbre se había ido. Envueltas las piernas en un cobertor de viso, acorazándome espaldas y cabeza con una bañera de metal que me aplastaba horriblemente, pude llegar hasta las caballerizas. Los caballos habían desaparecido también. Y con una tranquilidad que hacía honor a mis nervios, me di cuenta de que estaba perdido. Afortunadamente, el comedor se encontraba lleno de provisiones; su sótano, atestado de vinos. Bajé a él. conservaba toda su frescura; hasta su fondo no llegaba la vibración de la pesada lluvia, el eco de su grave crepitación. Bebí una botella, y luego extraje de la alacena secreta el pomo de vino envenenado. Todos los que teníamos bodega poseíamos uno, aunque no lo usáramos ni tuviéramos convidados cargosos. Era un licor claro e insípido, de efectos instantáneos.

Reanimado por el vino, examiné mi situación. Era asaz sencilla. No pudiendo huir, la muerte me esperaba; pero con el veneno aquél, la muerte me pertenecía. Y decidí ver eso todo lo posible, pues era, a no dudarlo, un espectáculo singular. ¡Una lluvia de cobre incandescente ! ¡La ciudad en llamas ! Valía la pena.

Subí a la terraza, pero no pude pasar de la puerta que daba acceso a ella. Veía desde allá lo bastante, sin embargo. Veía y escuchaba. La soledad era absoluta. La crepitación no se interrumpía sino por uno que otro ululato de perro, o explosión anormal. El ambiente estaba rojo; y a su través, troncos, chimeneas, casas, blanqueaban con una lividez tristísima. Los pocos árboles que conservaban follaje retorcíanse, negros, de un negro de estaño. La luz había decrecido un poco, no obstante de persistir la limpidez celeste. El horizonte estaba, esto sí, mucho más cerca, y como ahogado en ceniza. Sobre el lago flotaba un denso vapor, que algo corregía la extraordinaria sequedad del aire.

Percibíase claramente la combustible lluvia, en trazos de cobre que vibraban como el cordaje innumerable de un arpa, y de cuando en cuando mezclabánse con ella ligeras flámulas. Humaredas negras anunciaban incendios aquí y allá. Mis pájaros comenzaban a morir de sed y hube de bajar hasta el aljibe para llevarles agua. El sótano comunicaba con aquel depósito, vasta cisterna que podía resistir mucho al fuego celeste; mas por los conductos que del techo y de los patios desembocaban allá, habíase deslizado algún cobre y el agua tenía un gusto particular, entre natrón y orina, con tendencia a salarse. Bastóme levantar las trampillas de mosaico que cerraban aquellas vías, para cortar a mi agua toda comunicación con el exterior. Esa tarde y toda la noche fue horrendo el espectáculo de la ciudad. Quemaba en sus domicilios, la gente huía despavorida, para arderse en las calles en la campiña desolada; y la población agonizó bárbaramente, con ayes y clamores de una amplitud, de un horror, de una variedad estupendos. Nada hay tan sublime como la voz humana. El derrumbe de los edificios, la combustión de tantas mercancías y efectos diversos, y más que todo, la quemazón de tantos cuerpos, acabaron por agregar al cataclismo el tormento de su hedor infernal. Al declinar el sol, el aire estaba casi negro de humo y de polvaredas. Las flámulas que danzaban por la mañana entre el cobre pluvial, eran ahora llamaradas siniestras. Empezó a soplar un viento ardentísimo, denso, como alquitrán caliente. Parecía que se estuviese en un inmenso horno sombrío. Cielo, tierra, aire, todo acababa. No había más que tinieblas y fuego. ¡Ah, el horror de aquellas tinieblas que todo el fuego, el enorme fuego de la ciudad ardida no alcanzaba a dominar; y aquella fetidez de pingajos, de azufre, de grasa cadavérica en el aire seco que hacía escupir sangre; y aquellos clamores que no sé cómo no acababan nunca, aquellos clamores que cubrían el rumor del incendio, más vasto que un huracán, aquellos clamores en que aullaban, gemían, bramaban todas las bestias con un inefable pavor de eternidad!...

Bajé a la cisterna, sin haber perdido hasta entonces mi presencia de ánimo, pero enteramente erizado con todo aquel horror ; y al verme de pronto en esa obscuridad amiga, al amparo de la frescura, ante el silencio del agua subterránea, me acometió de pronto un miedo que no sentía –estoy seguro– desde cuarenta años atrás, el miedo infantil de una presencia enemiga y difusa; y me eché a llorar, a llorar como un loco, a llorar de miedo, allá en un rincón, sin rubor alguno.
No fue sino muy tarde, cuando al escuchar el derrumbe de un techo, se me ocurrió apuntalar la puerta del sótano. Hícelo así con su propia escalera y algunos barrotes de la estantería, devolviéndome aquella defensa alguna tranquilidad ; no porque hubiera de salvarme, sino por la benéfica influencia de la acción. Cayendo a cada instante en modorras que entrecortaban funestas pesadillas, pasé las horas. Continuamente oía derrumbes allá cerca. Había encendido dos lámparas que traje conmigo, para darme valor, pues la cisterna era asaz lóbrega. Hasta llegué a comer, bien que sin apetito, los restos de un pastel. En cambio bebí mucha agua. De repente mis lámparas empezaron a amortiguarse, y junto con eso el terror, el terror paralizante esta vez, me asaltó. Había gastado, sin prevenirlo, toda mi luz, pues no tenía sino aquellas lámparas. No advertí, al descender esa tarde, traerlas todas conmigo.

Las luces decrecieron y se apagaron. Entonces advertí que la cisterna empezaba a llenarse con el hedor del incendio. No quedaba otro remedio que salir; y luego, todo, todo era preferible a morir asfixiado como una alimaña en su cueva. A duras penas conseguí alzar la tapa del sótano que los escombros del comedor cubrían... Por segunda vez había cesado la lluvia infernal. Pero la ciudad ya no existía. Techos, puertas, gran cantidad de muros, todas las torres yacían en ruinas. El silencio era colosal, un verdadero silencio de catástrofe. Cinco o seis grandes humaredas empinaban aún sus penachos; y bajo el cielo que no se había enturbiado ni un momento, un cielo cuya crudeza azul certificaba indiferencias eternas, la pobre ciudad, mi pobre ciudad, muerta, muerta para siempre, hedía como un verdadero cadáver. La singularidad de la situación, lo enorme del fenómeno, y sin duda también el regocijo de haberme salvado, único entre todos, cohibían mi dolor reemplazándolo por una curiosidad sombría. El arco de mi zaguán había quedado en pie y asiéndome de las adarajas pude llegar hasta su ápice.

No quedaba un solo resto combustible y aquello se parecía mucho a un escorial volcánico. A trechos, en los parajes que la ceniza no cubría, brillaba con un bermejor de fuego, el metal llovido. Hacia el lado del desierto, resplandecía hasta perderse de vista un arenal de cobre. En las montañas, a la otra margen del lago, las aguas evaporadas de éste condensábanse en una tormenta. Eran ellas las que habían mantenido respirable el aire durante el cataclismo. El sol brillaba inmenso, y aquella soledad empezaba a agobiarme con una honda desolación cuando hacia el lado del puerto percibí un bulto que vagaba entre las ruinas. Era un hombre, y habíame percibido ciertamente, pues se dirigía a mí. No hicimos ademán alguno de extrañeza cuando llegó, y trepando por el arco vino a sentarse conmigo. Tratábase de un piloto, salvado como yo en una bodega, pero apuñaleando a su propietario. Acababa de agotársele el agua y por ello salía.

Asegurado a este respecto, empecé a interrogarlo. Todos los barcos ardieron, los muelles, los depósitos; y el lago habíase vuelto amargo. Aunque advertí que hablábamos en voz baja, no me atreví -ignoro por qué- a levantar la mía. Ofrecíle mi bodega, donde quedaban aún dos docenas de jamones, algunos quesos, todo el vino... De repente notamos una polvareda hacia el lado del desierto. La polvareda de una carrera. Alguna partida que enviaban, quizá, en socorro, los compatriotas; de Adama o de Seboim.

Pronto hubimos de sustituir esta esperanza por un espectáculo tan desolador como peligroso. Era un tropel de leones, las fieras sobrevivientes del desierto, que acudían a la ciudad como a un oasis, furiosos de sed, enloquecidos de cataclismo. La sed y no el hambre los enfurecía, pues pasaron junto a nosotros sin advertirnos. ¡Y en qué estado venían! Nada como ellos revelaba tan lúgubremente la catástrofe. Pelados como gatos sarnosos, reducida a escasos chicharrones la crin, secos los ijares, en una desproporción de cómicos a medio vestir con la fiera cabezota, el rabo agudo y crispado como el de una rata que huye, las garras pustulosas, chorreando sangre—todo aquello decía a las claras sus tres días de horror bajo el azote celeste, al azar de las inseguras cavernas que no habían conseguido ampararlos. Rondaban los surtidores secos con un desvarío humano en sus ojos, y bruscamente reemprendían su carrera en busca de otro depósito, agotado también, hasta que sentándose por último en torno del postrero, con el calcinado hocico en alto, la mirada vagorosa de desolación y de eternidad, quejándose al cielo, estoy seguro, pusiéronse a rugir. Ah... nada, ni el cataclismo con sus horrores, ni el clamor de la ciudad moribunda era tan horroroso como ese llanto de fiera sobre las ruinas. Aquellos rugidos tenían una evidencia de palabra. Lloraban quién sabe qué dolores de inconsciencia y de desierto a alguna divinidad obscura. El alma sucinta de la bestia agregaba a sus terrores de muerte, el pavor de lo incomprensible. Si todo estaba lo mismo, el sol cuotidiano, el cielo eterno, el desierto familiar ¿por qué se ardían y por qué no había agua?... Y careciendo de toda idea de relación con los fenómenos, su horror era ciego, es decir, más espantoso. El transporte de su dolor elevábalos a cierta vaga noción de provenencia, ante aquel cielo de donde había estado cayendo la lluvia infernal; y sus rugidos preguntaban ciertamente algo a la cosa tremenda que causaba su padecer. Ah... esos rugidos, lo único de grandioso que conservaban aún aquellas fieras disminuidas: cuál comentaban el horrendo secreto de la catástrofe; cómo interpretaban en su dolor irremediable la eterna soledad, el eterno silencio, la eterna sed...

Aquello no debía durar mucho. El metal candente empezó a llover de nuevo, más compacto, más pesado que nunca. En nuestro súbito descenso, alcanzamos a ver que las fieras se desbandaban buscando abrigo bajo los escombros. Llegamos a la bodega, no sin que nos alcanzaran algunas chispas; y comprendiendo que aquel nuevo chaparrón iba a consumar la ruina, me dispuse a concluir.

Mientras mi compañero abusaba de la bodega -por primera y última vez, a buen seguro- decidí aprovechar el agua de la cisterna en mi baño fúnebre; y después de buscar inútilmente un trozo de jabón, descendí a ella por la escalinata que servía para efectuar su limpieza. Llevaba conmigo el pomo de veneno, que me causaba un gran bienestar apenas turbado por la curiosidad de la muerte.

El agua fresca y la obscuridad, me devolvieron a las voluptuosidades de mi existencia de rico que acababa de concluir. Hundido hasta el cuello, el regocijo de la limpieza y una dulce impresión de domesticidad, acabaron de serenarme.

Oía afuera el huracán de fuego. Comenzaban otra vez a caer escombros. De la bodega no llegaba un solo rumor. Percibí en eso un reflejo de llamas que entraban por la puerta del sótano, el característico tufo urinoso. . . Llevé el pomo a mis labios, y...

(Lluvia de fuego es un relato fantástico del escritor argentino Leopoldo Lugones, publicado dentro de la antología de terror de 1906 Las fuerzas extrañas)

Jaime Sabines

2011-07-20T11:32:00.000-04:00

¿Qué putas puedo?

Qué putas puedo hacer con mi rodilla,
con mi pierna tan larga y tan flaca,
con mis brazos, con mi lengua,
con mis flacos ojos?
¿Qué puedo hacer en este remolino
de imbéciles de buena voluntad?
¿Qué puedo con inteligentes podridos
y con dulces niñas que no quieren hombre sino poesía?
¿Qué puedo entre los poetas uniformados
por la academia o por el comunismo?
¿Qué, entre vendedores o políticos
o pastores de almas?
¿Qué putas puedo hacer, Tarumba,
si no soy santo, ni héroe, ni bandido,
ni adorador del arte,
ni boticario,
ni rebelde?
¿Qué puedo hacer si puedo hacerlo todo
y no tengo ganas sino de mirar y mirar?

*

Codiciada, prohibida...

Codiciada, prohibida,
cercana estás, a un paso, hechicera.
Te ofreces con los ojos al que pasa,
al que te mira, madura, derramante,
al que pide tu cuerpo como una tumba.
Joven maligna, virgen,
encendida, cerrada,
te estoy viendo y amando,
tu sangre alborotada,
tu cabeza girando y ascendiendo,
tu cuerpo horizontal sobre las uvas y el humo.
Eres perfecta, deseada.
Te amo a ti y a tu madre cuando estáis juntas.
Ella es hermosa todavía y tiene
lo que tú no sabes.
No sé a quién prefiero
cuando te arregla el vestido
y te suelta para que busques el amor.

*

Después de todo

Después de todo -pero después de todo-
sólo se trata de acostarse juntos,
se trata de la carne,
de los cuerpos desnudos,
lámpara de la muerte en el mundo.

Gloria degollada, sobreviviente
del tiempo sordomudo,
mezquina paga de los que mueren juntos.

A la miseria del placer, eternidad,
condenaste la búsqueda, al injusto
fracaso encadenaste sed,
clavaste el corazón a un muro.

Se trata de mi cuerpo al que bendigo,
contra el que lucho,
el que ha de darme todo
en un silencio robusto
y el que se muere y mata a menudo.

Soledad, márcame con tu pie desnudo,
aprieta mi corazón como las uvas
y lléname la boca con su licor maduro.

T.S.Eliot

2011-07-12T23:59:00.000-04:00

Retrato de una dama

Has cometido —
fornicación: pero fue en otro país
y, además, la muchacha ha muerto.
— Marlowe, El judío de Malta [IV, 1]

I

Entre el humo y la niebla de una tarde de diciembre
dejas que la escena se arme sola —como ha de parecer—
con un “He reservado esta tarde para usted”;
y cuatro velas tenues en la sala oscurecida,
cuatro círculos de luz dibujándose en el techo,
un atmósfera de tumba de Julieta
preparada para todas las cosas a decir, o no decir.
Fuimos, digamos, a escuchar al polaco de moda
transmitir los Preludios, por el cabello y los dedos.
“Tan íntimo, este Chopin, que creo que su alma
debería resucitar sólo entre amigos,
dos o tres, que no tocaran la frescura
manoseada y cuestionada en las salas de concierto.”
— Y la charla así va derivando
entre deseos vacíos y lamentos elegidos con cuidado
sobre un fondo de atenuados tonos de violines
mezclados con débiles cornetas,
y comienza.

“No sabé cuánto significan mis amigos para mí,
y qué raro, qué raro y extraño es encontrar,
en una vida hecha de tantos, tantos fragmentos
(y eso por supuesto no me gusta... ¿lo sabía? ¡Usted no es ciego!
¡Es tan perceptivo!),
encontrar un amigo que tenga esas cualidades,
que tenga y ofrezca
esas cualidades de las que vive la amistad.
Cuánto significa para mí decirle esto...
sin esas amistades... la vida, ¡qué cauchemar!”

Entre el devaneo de los violines
y los solos fugaces
de cornetas entrecortadas,
un sordo tambor en mi cerebro
empieza a martillear absurdamente
su propio preludio,
caprichoso y monocorde,
que es al menos una clara, definida “nota falsa”.
— Tomemos aire, en un trance de tabaco,
admiremos los monumentos,
discutamos los últimos sucesos,
pongamos en hora nuestro reloj con un reloj de la calle
y sentémonos un rato a tomar nuestra cerveza.

II

Ahora que las lilas están en flor
tiene un jarrón de lilas en la sala
y gira con los dedos una lila mientras habla.
“Ah, amigo mío, usted no sabe, usted no sabe
lo que es la vida, debería retenerla entre sus manos”;
(girando lentamente cada tallo)
“La deja fluir de usted, la deja fluir,
y la juventud es cruel, y no tiene remordimientos
y se ríe de las cosas que no puede ver.”
Yo sonrío, por supuesto,
y sigo tomando el té.
“Pero con estos atardeceres de abril, que por alguna razón
me traen a la memoria mi vida enterrada, y París en primavera,
me siento inmensamente en paz, y encuentro que el mundo
es espléndido y joven, después de todo.”

La voz prosigue como el terco disonar
de un violín roto, en una tarde de agosto:
“Siempre estoy segura de que usted
entiende mis sentimientos, segura de que siente,
de que tiende su mano, al otro lado del abismo.

Usted es invulnerable, no tiene talón de Aquiles.
Seguirá avanzando, y cuando haya triunfado
podrá decir: en este punto muchos fracasaron.

¿Pero qué tengo yo, qué tengo yo que ofrecerle,
amigo mío, qué puede usted recibir de mí?
Sólo la amistad y la comprensión
de alguien que se acerca al final del camino.

Yo estaré sentada aquí, sirviendo el té a los amigos...”

Tomo el sombrero: ¿cómo compensar cobardemente
lo que ella me dijo?
Me verán en el parque, de mañana,
leyendo los chistes y la página deportiva.
Observo en particular:
una condesa inglesa sube al escenario,
matan a un griego en un baile de polacos,
otro estafador de bancos que confiesa.
Mantengo la compostura, el dominio de mí mismo,
excepto cuando un organillo, mecánico y cansado,
reitera una gastada tonada popular
con aroma a jacintos del jardín,
evocando cosas que otros han deseado.
¿Están bien o están mal estas ideas?

III

Cae la noche de octubre; regreso igual que antes
excepto por una leve sensación de incomodidad,
subo la escalera y giro el picaporte
y siento como si hubiera subido a gatas.
“Así que se está yendo al extranjero... ¿Y cuándo vuelve?
Pero esa pregunta no tiene sentido.
Difícilmente sepa cuándo volverá,
hallará tanto que ver...”
Mi sonrisa cae de golpe entre los adornos.

“Quizás me pueda escribir.”
Mi aplomo se reaviva por un instante;
esto es lo que esperaba.

“Me estuve preguntando con frecuencia últimamente
(¡pero el principio jamás sabe el final!)
por qué no hemos llegado a ser amigos.”
Yo me siento como alguien que sonríe, y al volverse
observa de repente su expresión en un espejo.
Mi aplomo se desvanece; estamos verdaderamente a oscuras.

“Porque todos lo decían, todos nuestros amigos,
¡todos estaban seguros de que nuestros sentimientos
nos unirían tanto! Yo misma apenas si lo entiendo.
Ahora debemos dejárselo al destino.
Me escribirá, al menos.
Quizás no sea demasiado tarde.
Yo estaré sentada aquí, sirviendo el té a los amigos.”
Y yo debo adoptar una forma diferente cada vez
para hallar expresión... bailar, bailar
como un oso bailarín,
chillar como un loro, parlotear como un mono.
Tomemos aire, en un trance de tabaco —

¡Bien! ¿Y si ella muriera una tarde,
una tarde gris y neblinosa, un anochecer amarillento y rosa;
si muriese dejándome sentado pluma en mano
con la niebla que baja a los tejados;
dudando, por un buen rato,
sin saber qué sentir o si comprendo
o si soy sagaz o necio, tarde o muy temprano...
no llevaría ella la ventaja, al fin y al cabo?
La música concluye con una “cadencia moribunda”,
ya que hablamos de morir —
¿Y tendría yo derecho a sonreír?

Thomas Stearn Eliot, St. Louis, Missouri, 1888-Londres, 1965

EL VIEJO Y EL MAR, Ernest Hemingway

2011-07-02T12:44:00.002-04:00

Fragmentos

"Era un viejo que pescaba solo en un bote en el Gulf Stream y hacía ochenta y cuatro días que no cogía un pez. En los primeros cuarenta días había tenido consigo un muchacho. Pero después de cuarenta días sin haber pescado los padres del muchacho le habían dicho que el viejo estaba definitiva y rematadamente salao, lo cual era la peor forma de la mala suerte, y por orden de sus padres el muchacho había salido en otro bote que cogió tres buenos peces la primera semana...
El viejo era flaco y desgarbado, con arrugas profundas en la parte posterior del cuello...
¿Qué tal ha dormido, viejo? – preguntó el muchacho...
- Muy bien Manolín –dijo el viejo. Hoy me siento confiado...
-Buena suerte, viejo.
-Buena suerte – dijo el viejo...
...y cada uno se dirigió hacia aquella parte del océano donde esperaba encontrar peces.
...Pero hoy hace ochenta y cinco días y tengo que aprovechar el tiempo.
Justamente, entonces, mientras vigilaba los sedales, vio que una de las varillas verdes se sumergía vivamente...
A esta distancia de la costa, en este mes, debe ser enorme, pensó el viejo.
...acaso suba al venir la luna. Si no hace eso, puede que suba a la salida del sol. No tengo calambres y me siento fuerte. Él es quien tiene el anzuelo en la boca..
... una vez el pez dio un tirón que le causó una herida bajo el ojo. La sangre le corrió un poco por la mejilla..
...Justamente entonces el pez dio una súbita sacudida; el viejo fue a dar contra la proa y hubiera caído por la borda si no se hubiera aferrado y soltado un poco de sedal.
...Palpó cuidadosamente el sedal con la mano derecha y notó que su mano sangraba...
Sentía la firme tensión del sedal y su mano izquierda tenía calambre.
Es un pez fuerte y de calidad, pensó. Tuve suerte de engancharlo a él, en vez de un dorado...
Es dos pies más grande que le bote- dijo el viejo.
...Ahora, solo y fuera de la vista de tierra, estaba sujeto al más grande pez que había visto jamás,...
Lo despertó la sacudida de su puño derecho contra la cara y el escozor del sedal pasando por su mano derecha....
...Justamente entonces el pez irrumpió en la superficie haciendo un gran desgarrón en el océano y cayendo pesadamente luego...
La velocidad del sedal desollaba sus manos, pero nunca había ignorado que esto sucediera y trató de mantener el roce sobre sus partes callosas y no dejar escapar el sedal...
Luego, el pez, cobró vida, con la muerte en la entraña, y se levantó del agua, mostrando toda su gran longitud y anchura y todo su poder y belleza...
Sujetó el pez a la proa y a la popa y al banco del medio. Era tan grande, que era como amarrar un bote mucho más grande al costado del suyo...Pasó una hora antes de que le acometiera el primer tiburón...
El tiburón se acercó velozmente por la popa y cuando atacó al pez el viejo vio su boca abierta y sus extraños ojos y el tajante chasquido de los dientes al entrarle a la carne justamente sobre la cola... Le pegó con sus manos pulposas y ensangrentadas, empujando el arpón con toda su fuerza... El viejo se dio cuenta de que ya estaba muerto, pero el tiburón no quería aceptarlo...
Pero he matado al tiburón que atacó a mi pez, pensó...
Había navegado durante dos horas;..., tratando de reposar para estar fuerte, cuando vio el primero de los dos tiburones.
...el viejo clavó el cuchillo que había amarrado al remo en la articulación. Lo retiró, lo clavó de nuevo en los amarillos ojos felinos del tiburón.
El siguiente tiburón que apareció venía solo y era un hocico de pala...
Los tiburones se acercaron juntos y cuando vio al más cercano abrir las mandíbulas, y clavarlas en el plateado costado del pez, levantó el palo y lo dejó caer con gran fuerza y violencia sobre la ancha cabezota del tiburón....
Cuando entró al puertecito las luces de la Terraza estaban apagadas y se dio cuenta de que todo el mundo estaba acostado...
...Se paró un momento y miró hacia atrás y al reflejo de la luz de la calle vio la gran cola del pez levantada detrás de la popa del bote. Vio la blanca línea desnuda de un espinazo y la oscura masa de la cabeza con el saliente pico y toda la desnudez entre los extremos.
...Muchos pescadores estaban en torno al bote mirando a lo que traía amarrado al costado, y uno estaba metido en el agua, con los pantalones remangados, midiendo el esqueleto con un tramo de sedal...
¡Ese sí que era un pez!...
El muchacho llevó la lata de café caliente a la choza del viejo y se sentó junto a él hasta que despertó...
Me derrotaron Manolín –dijo -. Me derrotaron de verdad.
No. Él no. El no lo derrotó....

Ernest Miller Hemingway
(Oak Park, 21 de julio de 1899–Ketchum, 2 de julio de 1961)

Jorge Luis Borges sobre Julio Cortázar

2011-06-18T19:50:00.000-04:00

Nadie duda de que Jorge Luis ha sido el más grande cuentista, por lo menos en lengua española en el siglo XX. El más grande opina sobre el segundo más grande. Es importante lo que dice, porque no muchos discuten que sea el más grande pero sí algunos discuten que don Julio sea el segundo más grande. No sólo que sea el segundo más grande sino también que sea uno de los grandes. Para esos que dicen que "el mejor Cortázar etc. etc. etc." (porque prefiero ni mencionar esas estupideces para no seguir alimentando enanos) aquí va lo que decía el gran despreciador. Borges sobre Cortázar, copiado de los prólogos de Borges a la Biblioteca Personal editado por EMECÉ:

"Hacia mil novecientos cuarenta y tantos, yo era secretario de una revista literaria, más o menos secreta. Una tarde, una tarde como las otras, un muchacho muy alto, cuyos rasgos no puedo recobrar, me trajo un cuento manuscrito. Le dije que volviera a los diez días y que le daría mi parecer. Volvió a la semana. Le dije que su cuento me gustaba y que ya había sido entregado a la imprenta. Poco después, Julio Cortázar leyó en letras de molde "Casa tomada" con dos ilustraciones a lápiz de Norah Borges. Pasaron los años y me confió una noche, en París, que ésa había sido su primera publicación. Me honra haber sido su instrumento.

El tema de aquel cuento es la ocupación gradual de una casa por una invisible presencia. En ulteriores piezas Julio Cortázar lo retomaría de un modo más indirecto y por ende más eficaz.

Cuando Dante Gabriel Rossetti leyó la novela Cumbres borrascosas le escribió a un amigo: "La acción transcurre en el infierno, pero los lugares, no sé por qué, tienen nombres ingleses". Algo análogo pasa con la obra de Cortázar. Los personajes de la fábula son deliberadamente triviales. Los rige una rutina de casuales amores y de casuales discordias. Se mueven entre cosas triviales: marcas de cigarrillo, vidrieras, mostradores, whisky, farmacias, aeropuertos y andenes. Se resignan a los periódicos y a la radio. La topografía corresponde a Buenos Aires o a Paris y podemos creer al principio que se trato de meras crónicas. Poco a poco sntimos que no es así. Muy sutilmente el narrador nos ha atraído a su terrible mundo, en el que la dicha es imposible. Es un mundo poroso, en el que se entretejen los seres, la conciencia de un hombre puede entrar en la de un animal o la de un animal en un hombre. También se juega con la materia de la que estamos hechos, el tiempo. En algunos relatos fluyen y se confuden dos series temporales.

El estilo no parece cuidado, pero cada palabra ha sido elegida. Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto consta de determinadas palabras en un determinado orden. Si tratamos de resumirlo verificamos que algo preciosos se ha perdido".

-Jorge Luis Borges-Historias Fugaces-

El Amenazado - Jorge Luis Borges

2011-06-14T09:00:00.000-04:00

Tendré que ocultarme o huir. Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño atroz. La hermosa máscara ha cambiado, pero como siempre es la única. ¿De qué me servirán mis talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga erudición el aprendizaje de las palabras que usó el áspero Norte para cantar sus mares y sus espadas, la serena amistad, las galerías de la Biblioteca, las cosas comunes, los hábitos, el joven amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos, la noche intemporal, el sabor del sueño? Estar contigo o no estar contigo, es la medida de mi tiempo. Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se levanta a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran por la ventana, pero la sombra no ha traído la paz. Es ya lo se, el amor: la ansiedad y el alivio de oír tu voz, la espera y la espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo. Es el amor con sus mitologías, con su pequeñas magias inútiles. Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar. Ya los ejércitos que cercan, las hordas. (Esta habitación es irreal; ella no la ha visto.) El nombre de una mujer me delata. Me duele una mujer en todo el cuerpo.

(fragmento)

Jorge Luis Borges
24 de agosto de 1899 – 14 de junio de 1986

Leonard Cohen, fusión de poesía y música

2011-06-06T20:43:00.000-04:00

El jurado concede el galardón al escritor y cantante canadiense, autor de una obra poética, novelística y musical que «ha influido en tres generaciones de todo el mundo»

Leonard Cohen, el canadiense de voz sorprendente que fue poeta antes que cantante, el hombre de 76 años que se define como «muy realista, ni romántico ni sentimental», es el nuevo «Príncipe» de las Letras. El autor de «Suzanne» y «So long Marianne», gran admirador de García Lorca, se alzó ayer con el galardón tras una reñida votación y una nueva decepción de una parte del jurado, presidido por el filólogo y director honorario de la Academia de la Lengua, Víctor García de la Concha, que viene reclamando en las últimas ediciones una mayor atención a las letras en lengua española. Trece años hace que este premio no se concede a autores hispanohablantes.

El jurado quiso subrayar la personalidad literaria de Cohen -es poeta y novelista- y su influencia en «tres generaciones de todo el mundo», al crear «un imaginario sentimental» en el que «la poesía y la música se funden en un valor inalterable».

La candidatura fue propuesta por un miembro del jurado de los premios cuyo nombre no ha trascendido por decisión propia, según fuentes de la Fundación Príncipe. Se premia a Cohen cuatro años después de haber concedido el galardón de las Artes a Bob Dylan.

Leonard Norman Cohen (Montreal, 1934) nació en el seno de una familia de emigrantes judíos. Comenzó a escribir poemas a los 15 años. En 1955 se licenció en Literatura en la Universidad McGill de Montreal, época en la que se produjeron sus primeros contactos con la música. En 1956 publicó su primera obra poética, «Let us compare mythologies», inspirada en Federico García Lorca, al que profesa gran admiración. Tanta que uno de sus hijos se llama Lorca. En el prólogo del tema que dedicó al poeta granadino, «Take This Waltz», escribe que cuando leyó sus versos dijo: «¡Aquí estaba mi mundo. Aquí estaba mi paisaje!».

Andrés Amorós, profesor de Literatura, escritor y ensayista fue uno de los miembros del jurado que defendieron la candidatura de Leonard Cohen. «Es un gran poeta, publicó su primer poemario, muy influido por García Lorca y que tuvo un gran éxito en Estados Unidos, once años antes de empezar a cantar. La música le ha servido de vehículo para difundir una serie de imágenes poéticas muy hermosas sobre la soledad, el amor, la desesperación...», señaló.

«Cohen no es ni un grandísimo cantante ni un grandísimo músico, sino un poeta que ha influido y sigue influyendo en la gente joven del mundo entero», añadió Amorós.

Cohen viajó a Europa en los años sesenta del pasado siglo con la ayuda oficial que recibió para escribir un libro. Se instaló en la isla griega de Hydra, donde empezó a componer canciones. En 1963 publicó su primera novela, «El juego favorito», y al año siguiente, el poemario «Flores para Hitler».

En 1966 volvió a América y entró en el mundo de la música con Judy Collins, quien grabaría sus canciones más simbólicas, «Suzanne» y «Dress rehearsal Rag». Al año siguiente él mismo se presentó en público y fichó por Columbia. En 1967 lanzó su primer álbum, «Songs of Leonard Cohen».

Tras vivir otra temporada en Grecia, en 1969 regresó a los Estados Unidos y sacó su segundo álbum, «Songs from a room», un éxito al igual que «Songs of love and hate». En los setenta ya era uno de los grandes.

Cohen siempre compaginó la actividad musical con la literaria y no dejó de publicar libros, entre ellos «The energy of slaves» y «Book of mercy». Tras cuatro años de silencio musical volvió a los escenarios en 1992 con «The future», que ese año presentó en Madrid. En 1993 editó «Stranger music», con letras de canciones, poemas y fragmentos de algunos de sus artículos.

Se convirtió en monje, bajo el nombre de Jikan, que significa «el silencioso», y vivió durante casi siete años retirado en un monasterio budista en California, donde le ayudaron a mitigar una profunda depresión. Él lo cuenta así: «me hice monje. No fue porque estuviera buscando otra religión. La vida allí arriba no es una vida religiosa, sino de trabajo duro y de estudio. Después de un cierto período tuve una revelación: me di cuenta de que no tengo talento para los estudios de religión. No me sentí contrariado, sino aliviado, relajado: ya no tenía que estudiar más. No es que encontrara lo que buscaba, pero creí llegado el momento de bajar, así que le pedí permiso a mi viejo profesor».

Fuente: www.lne.es

Entrevista a Olga Orozco

2011-05-28T11:00:00.000-04:00

Nació en Toay, y de alguna manera siempre le fue fiel a ese paisaje de “médanos andariegos, de cardos errantes, de mendigas con collares de abalorios, de profetas viajeros y casas que desatan sus amarras y se dejan llevar, a la deriva, por el viento alucinado”. Ese lugar de La Pampa, del interior del interior, en el que “al atardecer, cualquier piedra, cualquier hueso, toma en las planicies un relieve insensato”. Un lugar de profundidades que la marcó para siempre. “Las estaciones son excesivas, y las sequías y las heladas también. Cuando llueve, la arena envuelve las gotas con una avidez de pordiosera y las sepulta sin exponerlas a ninguna curiosidad, a ninguna intemperie. Los arqueólogos encontrarán allí las huellas de esas viejas tormentas y un cementerio de pájaros que abandoné. Cualquier radiografía mía testimonia aún ahora esos depósitos irremediables y profundos”, escribía en 1984.

Esa tierra alucinada, desierta y excesiva a la vez sería finalmente el paisaje que mejor ilustraría la obra de Olga Orozco, destinada a una contemplación de otros paisajes más medulares y oscuros que las que computan con vacua paciencia costumbristas y objetivistas. Esa capacidad de ahondamiento le dio en vida fama de maga y esotérica, pero ella siempre confesaba que sus poderes eran “escasos”: “Mi heredad son algunas posesiones subterráneas que desembocan en las nubes”.

Dos recientes libros (*) recuperan esa voz insoslayable de la poesía argentina contemporánea. Ambos son antologías: “El jardín posible” ha sido seleccionada y prologada por Marisa Negri; la más amplia (incluye también textos de los libros “de cuentos” de Orozco), “Relámpagos de lo invisible”, cuenta con la selección y prólogo de Horacio Zabaljáuregui. Ambas son maravillosas y complementarias, y una nueva oportunidad para acercarnos a esta autora incomparable.

Recuperamos aquí fragmentos de la entrevista que se publicara en el Suplemento Cultural de este diario, el 26/9/1983 y fragmentos de “Alrededor de la creación poética”.

—En algún manual de rápido corte y confección usted es definida -despachada- como poeta “surrealista”. ¿Cuál fue en realidad la influencia que ejerció esta corriente artística en su obra?

—Creo que salgo bastante favorecida en el reparto. Un manual de rápido corte y confección podría hablar de “escaso vuelo” o de “añadidos al sesgo” o de “moldes establecidos”, lo cual me desagradaría profundamente. En cambio, aunque no sea estrictamente surrealista, pienso que hay elementos en común: el predominio de lo imaginario, las búsquedas subconscientes, el fluir de las imágenes, la inmersión en lo onírico, la exaltación del amor y lo maravilloso, el buceo en el fondo de sí mismo como cantera de sabiduría, la creencia en una realidad sin límites y la avidez de captar esa realidad en todos sus planos. Tal vez, las influencias que recibí no fueran las de los surrealistas ortodoxos, sino las de poetas que comparten también con ellos las características que acabo de mencionar y a muchos de los cuales se considera antecesores, especialmente por su actitud ante la vida.

—Su poesía tiene voz de oráculo, da la idea de una visión, de un éxtasis ininterrumpido que avanza como una marea -el verso largo y la imagen integrada a la sintaxis, sin solución de continuidad-. No se adivina un trabajo de corrección, de fría formalización. Al análisis, sin embargo, sorprende la racional perfección de la estructura. ¿Hay explicación para estos dos aspectos en aparente contradicción?

—Supongo que resulta descorazonador aceptar que existe un exhaustivo trabajo de corrección. Pero, ¿por qué no fijar las visiones o detener el sol tanto como sea necesario? Detesto los híbridos, los injertos, los acoplamientos antinaturales. Yo construyo mis poemas como un arquitecto, probando los materiales, la sección de las columnas, la resistencia de las bases, la armonía de las partes, aunque el plano sea totalmente fantástico. ¿Por qué no admitir que sobre los fogonazos de la subconciencia pueda existir el control de un haz luminoso que emana de la superconciencia?

—¿Qué significa, qué significó, en qué la influyó el hecho de vivir en la Argentina, construyendo -como Ud. construye- una poesía de profundidades, universalista, ilimitada?

—Influyó en mi expresión a través del lenguaje, que tiene en cada país latinoamericano matices muy especiales, y conformó una visión a través de un paisaje particular. Creo que aun cuando tendamos a lo universal y a lo eterno, no podemos sustraernos de una geografía y de una historia que están latentes, al igual que la herencia cultural y biológica, en cada aspecto de nuestra vida. Precisamente, si no hubiera nacido en la llanura, tal vez mi hambre de absoluto sería mucha más moderada, y otra mezcla de sangres habría infundido otro ritmo y otro alcance a mis poemas.

—Su obra hace constantes referencias al esoterismo, a la cartomancia. ¿Qué papel tienen estos “juegos peligrosos” en su vida y en su poesía?

—Son manifestaciones de un deseo de cambiar las imposiciones de la realidad, una manera de tratar de incidir sobre ella, transformándola, o de desentrañarla por otros caminos que tampoco son los de la lógica. Magia y poesía están profundamente unidas en sus raíces. Ambas tienden a eliminar las limitaciones y a través de ellas todo es posible, en virtud de una misteriosa alquimia. Cuando esos “juegos peligrosos” intervienen en mi obra no hacen más que reforzar los posibles poderes de la poesía.

—¿Por qué la mejor poesía contemporánea es una poesía que se nutre de la angustia, exploradora de la noche?

—Creo que es ésa la poesía que acompaña a cada uno en su desvalimiento, en las restricciones de su yo, en la fatalidad de la muerte, en el abismo del tiempo, en los vértigos de la soledad, en la rebeldía frente a la impotencia y en los tembladerales que preparan todos los monstruos de la razón y de la sinrazón. Supongo que en todas las épocas es en esos territorios, de amenazas extremas que prueban lo inacabado de nuestra condición, donde la poesía ha alcanzado su mayor intensidad. Su otra cara, la del canto de alegría, la del canto de alabanza o la casi plegaria, expresa estados más episódicos o indica una conformidad esencial inexplicable o es la manifestación de un éxtasis singular que no se puede compartir. En general, emana de momentos que encuentran su propia compensación en sí mismos y en los cuales sobra la palabra.

(*) “Relámpagos de lo invisible”, antología de textos de Olga Orozco. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2009.

“El jardín posible”, antología de poemas de Olga Orozco. Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2009.

Fuente: El Litoral.com - Entrevista - 1996

José Martí

2011-05-20T18:19:00.000-04:00

Árabe

Sin pompa falsa ¡oh árabe! saludo
Tu libertad, tu tienda y tu caballo.
Como se ven desde la mar las cumbres
De la tierra, tal miro en mi memoria
Mis instantes felices: sólo han sido
Aquellos en que, a solas, a caballo
Vi el alba, salvé el riesgo, anduve el monte,
Y al volver, como tú, fiero y dichoso
Solté las bridas, y apuré sediento
Una escudilla de fragante leche.
.
Los hombres, moro mío,
Valen menos que el árbol que cobija
Igual a rico y pobre, menos valen
Que el lomo imperial de tu caballo.
Sombra da el árbol, y el caballo asiento:
El hombre, como el guao,
Pudre a los que se acogen a su sombra.
Oh, ya no viene el verso cual solía
Como un collar de rosas, o a manera
De caballero de la buena espada
Toda de luz vestida la figura:
Viene ya como un buey, cansado y viejo
De halar de la pértiga en tierra seca.

*
Dos Patrias

Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche.
¿O son una las dos? No bien retira
Su majestad el sol, con largos velos
Y un clavel en la mano, silenciosa
Cuba cual viuda triste me aparece.
¡Yo sé cuál es ese clavel sangriento
Que en la mano le tiembla! Está vacío
Mi pecho, destrozado está y vacío
En donde estaba el corazón. Ya es hora
De empezar a morir. La noche es buena
Para decir adiós. La luz estorba
Y la palabra humana. El universo
Habla mejor que el hombre.
Cual bandera
Que invita a batallar, la llama roja
De la vela flamea. Las ventanas
Abro, ya estrecho en mí. Muda, rompiendo
Las hojas del clavel, como una nube
Que enturbia el cielo, Cuba, viuda, pasa...

*
Si ves un monte de espumas

Si ves un monte de espumas,
Es mi verso lo que ves:
Mi verso es un monte, y es
Un abanico de plumas.

Mi verso es como un puñal
Que por el puño echa flor:
Mi verso es un surtidor
Que da un agua de coral.

Mi verso es de un verde claro
Y de un carmín encendido:
Mi verso es un ciervo herido
Que busca en el monte amparo.

Mi verso al valiente agrada:
Mi verso, breve y sincero,
Es del vigor del acero
Con que se funde la espada.

Cartas de Gabriela Mistral

2011-05-17T10:14:00.000-04:00

Tuve una vez la mala ocurrencia de conocer a un escritor a quien admiro por sus obras. Lo trajo a Chile El Mercurio, y lo presentó en una conferencia tipo entrevista a una platea abierta. Se trata de Héctor Aguilar Camín, el novelista mexicano, casado con la también conocida escritora mexicana Ángeles Mastretta. Había leído sus novelas Morir en el Golfo y La Guerra de Galio, arrobado por las tesis allí tan bien expuestas. A mi entender, Aguilar Camín veía en el periodismo la herramienta indispensable para mantener el orden y el aseo al interior de las cúpulas de poder y de las castas gobernantes. Una tesis fascinante en pro de la eficacia del periodismo investigativo como agente regulador social. Acudí a la conferencia deseoso de conocer a un escritor de carne y hueso capaz de sostener tales ideas en una obra literaria, en medio de la bobada y la estupidez de la novela actual. Sin embargo, mi decepción no pudo ser más grande al encontrarme frente a un escenario donde en lo principal se resaltaba la fama alcanzada por el escritor, dejando en segundo plano el contenido de sus obras, y, concretamente, las tesis planteadas al exterior de la novela misma. Las preguntas apuntaban hacia la exaltación del ego del escritor, quien, para mi total decepción, parecía sentirse muy a gusto y satisfecho de referirse a ese tipo de cosas y no a las dichas tesis planteadas en sus obras. Humano, demasiado humano... Otra vez esa frase de Nietzsche cobraba sentido. Por supuesto, no me dejaron pasar ni una sola de las preguntas que llevaba preparadas de antemano para el escritor, y comprobé lo que alguna vez había oído decir relativo a lo inoficioso que resulta conocer a los escritores de carne y hueso. Es mejor quedarse con la imagen que despiertan en nosotros sus obras a conocerlos personalmente.

Recuerdo este episodio con motivo de la reciente divulgación de las cartas íntimas de Gabriela Mistral que ponen al descubierto su vida privada, publicadas no sabemos si para favorecer obra y vida de la poeta chilena más importante del siglo, o más bien la fama del editor de la edición. Sabemos que el conocimiento y lectura de dichas cartas privadas no serán un aporte importante para los verdaderos estudiosos de su obra. No servirán de prueba para certificar ni justificar lo sostenido o dicho en este o en aquel poema. Cualquier alumno primario de literatura sabe que tales documentos no inciden en absoluto en la calidad de la obra artística, y sólo responden al morbo y voracidad mediática de los curiosos por conocer los entretelones de la vida de los artistas. Y en el caso de Gabriela, la publicación de estas cartas privadas constituye más bien otra estocada a su vida y a su obra, como se ha venido haciendo desde un principio. Conocida es la discriminación que padeció en vida por parte de sus pares, por causa de su genio artístico. Sumada a su humilde condición social y al hecho de ser mujer en tiempos en que recién comenzaban las mujeres en América a conquistar su merecido espacio público.

La banalidad de lo banal en este caso está en que, aquellos que jamás se interesaron por la poesía de Gabriela Mistral, hoy se interesan por conocer los entretelones de su relación amorosa con su secretaria Doris Dana, como si eso hubiese sido lo medular de su vida. Como si la sexualidad en verdad ocupara el espacio vital de la vida humana, cuando en la mayoría de los casos no supera un diez por ciento real de la existencia.

¿No responderán más bien este tipo de publicaciones a eso que Heidegger denominaba avidez de novedades, como una de las características propias del ser inauténtico? Las masas están cada día más ansiosas por devorar “novedades”, y al no haberlas, es necesario arrancárselas a los muertos para aplacar el hambre de la bestia.

¿No habría sido mejor publicar de una vez las Obras completas de Gabriela Mistral, invertir el tiempo y el dinero del Estado en lo que verdaderamente importa de ella? Por si alguien lo ignora, ocurre que todavía no se publican sus obras completas.

La banalidad de lo banal - Miguel de Loyola

Ernesto Sabato (1911 - 2011)

2011-05-01T14:14:00.002-03:00

GONZALO ROJAS

2011-04-26T00:40:00.000-03:00

Carta A Huidobro

1.- Poca confianza en el XXI, en todo caso, algo pasará,
morirán otra vez los hombres, nacerá alguno
del que nadie sabe, otra física
en materia de soltura hará más próxima la imantación de la Tierra
de suerte que el ojo ganará en prodigio y el viaje mismo será vuelo
mental, no habrá estaciones, con sólo abrir
la llave del verano por ejemplo nos bañaremos
en el sol, las muchachas
perdurarán bellísimas esos nueve meses por obra y gracia
de las galaxias y otros nueve
por añadidura después del parto merced
el crecimiento de los alerces de antes del Mundo, así
las mareas estremecidas bailarán airosas otro
plazo, otro ritmo snguíneo más fresco, lo que por contradanza hará
que el hombre entre en su humus de una vez y sea
más humilde, más
terrestre.

2.- Ah, y otra cosa sin vaticinio, poco a poco envejecerán
las máquinas de la Realidad, no habrá drogas
ni películas míseras ni periódicos arcaicos, ni
?disipación y estruendo? mercaderes del aplauso ignomioso, todo eso
envejecerá en la apuesta
de la creación, el ojo
volverá a ser ojo, el tacto
tacto, la nariz éter
de Eternidad en el descubrimiento incesante, el fornicio
nos hará libres, no
pensaremos en inglés, como dijo Darío, leeremos
otra vez a los griegos, volverá a hablarse etrusco
en todas las plazas del Mundo, a la altura de la cuarta
década se unirán los continentes
de modo que entrará en nosotros la Antártica con toda su fascinación
de mariposa de turquesa, siete trenes
pasarán bajo ella en múltiples direcciones a una velocidad desconocida.

3.- Hasta donde alcanzamos a ver a Jesucristo no vendrá
en la fecha, pájaros
de aluminio invisible reemplazarán a los aviones, ya al cierre
del XXI prevalecerá lo instantáneo, no seremos
testigos de la mudanza, dormiremos
progenitores en el polvo con nuestras madres
que nos hicieron mortales, desde allí
celebraremos el proyecto de durar, parar el sol,
ser ?como los divinos? de repente.

Enrique Lihn y su decir poético

2011-04-12T18:44:00.000-03:00

Lihn fue un crítico de arte y cronista visionario, editor, poeta excepcional y novelista experimental. Su mente fue lúcida y afilada, y su trabajo enriquecedor pervive llevando al límite las posibilidades de nuestra lengua.

La necesidad de estudiar y leer a Lihn a través del mismo Lihn, por medio de un diálogo profundo que revela gracias a mecanismos semánticos y pragmáticos de interpretación,
las estrategias textuales que este dispone para comunicarse con sus hipotéticos lectores; surge debido a la magnitud de su obra, la cantidad inconmensurable de géneros y técnicas que el escritor utilizó en vida
sumando a ello el afán crítico de este redactor, auto convencido de la tarea de revisitar el genio Lihniano mas allá de todo lo que se ha dicho en ámbitos académicos en torno a su producción.
Lihn sin concesión, es la voz literaria más original que la segunda mitad del siglo XX vio nacer en Chile y una de las más completas de América. Precoz artista, dibujante y creador de happenings y performances estridentes,
Lihn fue un crítico de arte y cronista visionario, editor, poeta excepcional y novelista experimental. Su mente fue lúcida y afilada, y su trabajo enriquecedor pervive llevando al límite las posibilidades de nuestra lengua.
Al hablar de Enrique Lihn enfrentamos la figura de un creador que tempranamente paso a engrosar a título propio, la fila de nombres clave de la poética de su tiempo, los cincuenta. Feroz irrumpe alterando la tradición y se torna referente para los que vendrán; brillando hasta la fecha como un haz de relaciones comunicantes en toda Latinoamérica y el mundo ("La pieza oscura" fue traducida al francés y publicada en París en el 72, En 1978 New Directions en Nueva York publicó bajo el título "The Dark Room and other poems" una antología en inglés. El escritor se adjudicaría a lo largo de su vida, importantes becas de instituciones como la Unesco o la Beca Guggenheim. Gracias a ellas viajó a París y Nueva York respectivamente. En repetidas ocasiones volvería a estos parajes y sus obras sin duda tomarán como inspiración sus largas estancias en el solar del extranjero; así nacen A partir de Maniatan (poemas de 1979) y Paris, situación irregular. Considerado un intelectual de primera por gobiernos y universidades trabajo como profesor visitante y en el continente fue reconocido, por su obra “Poesía de paso”, al ganar en Cuba el prestigioso Premio Casa de las Américas. Póstumamente, se han publicado estudios, tesis y antologías del autor tanto en Chile como fuera del país, entre los países que han ponderado su obra encontramos a México, España y Estados unidos. Destacan las recopilaciones "Figures of Speech", Álbum de toda especie de poemas" y "Porque escribí")
Ahora, si nos abocamos a lo estrictamente literario, podemos reconocer que los planteamientos universales de la poética chilena, presentes en el decir de Lihn van reformulando y afectan el continente y contenido de importantes estilos y corrientes que se dieron en el país, tanto la antipoesía con su juego retórico, desacralización gradual de la figura del vate y la desconfianza del lenguaje, como el lirismo per se, el escritor difumina todo resabio del canto y fórmula vanguardista, maneras propias de los -ismos más explotados en este sector del mundo. En cuanto a la retórica social; Lihn opta por mimetizarla con lo extremadamente personal y paradójicamente con lo mítico-hermético, rara vez se aprecia el abuso de lo político y reivindicatorio en descarnado y con tono de denuncia gratuita, siempre subyace el manejo de la ironía o humor negro provocando el descentramiento de cualquier lectura panfletaria o ideológica. En oposición a ello hay que agregar que el poeta plasma en su obra muy vividamente la antípoda complementaria de lo vernacular, lo metafísico bulle en sus páginas y pasa a ser una divisa asociada hondamente a su apellido.
En cuanto a lo metatextual, la relación crítica que tienen los textos de Lihn con los otros, con todo aquello que podemos considerar privativo y autónomo del mundo de la palabra, apreciamos en primera fila y de modo constante como este escritor latinoamericano se apropia de los temas universales, el viaje, el amor, la muerte por nombrar algunos y los hace parte de su código personal, Lihn habita en ellos, dialoga con estas voces inmemoriales desde Cervantes a Rabelais, Goethe, Milton, las parábolas bíblicas y Kafka, y como anfitrión en una mesa donde todos ellos aguardan, el poeta nos invita a recorrer los pasos vagos y fantasmales de la memoria colectiva ideando una nueva visión de lo personal, en la cual tanto lo gregario como lo que compete al individuo, los arquetipos y los substratos, demuestran su calidad más íntima y existencia en virtud de lo dicho, de lo nominado, filtrado y retenido traicionera y fantasmáticamente por nuestro escurridizo lenguaje y compleja forma de (in)-comunicarnos.

Con estas premisas, la percepción desnuda de Enrique Lihn va re-escribiendo lo más profundo del proceso escritural; febril el poeta trata de aprehender el mecanismo, su riqueza, finalidad y contradicción con su precaria y limitada herramienta que es a la vez su propio objeto de deseo (la palabra). En este punto podemos comparar la obra de Lihn como la de aquel hombre que se aferra a la vida y dedica su existencia a comprender nuestra honda naturaleza y devenir, para ello se indaga de modo auto reflexivo y con una meta-conciencia extrema, los caminos amplios de la poesía y creación.
Escribo para desquitarme de la inacción que significa escribir
(Escribo para desquitarme -Lihn)
En tal grado, vemos bajo su mirada, la poesía situada, la memoria, el testimonio, los contextos locales y del globo acompañando lo eminentemente discursivo del yo poético, mientras se saltan niveles de realidad a la par que se promueven cruces tácitos y explícitos gracias a los cuales se va borrando el propio ser del autor y el lector, que al enfrentar esta voz; entra a cuestionarse como una inventiva más del gran juego creativo, una especie de gran teatro del mundo que Lihn diseña y que podemos llamar, gran poema del mundo
(…) Escribo, luego el otro existe
(Escribo para desquitarme -Lihn)
El autor opone sus motivos, extrañamiento, vouyersimo, el juego del ciclo eterno, la mirada auto reflexiva, la mirada en abismo, los desdoblamientos, el tachamiento de identidad, los testimonios borrados que se confunden entre sí, todas lecturas que de forma individual o en combinaciones integradoras, provocan que lo gastado y recurrente; temas tradicionales ya mentados como el viaje, la mayéutica, el amor y desamor, el regreso a la infancia y el exilio, se actualicen. Por ello en la obra de Lihn no es difícil encontrar poemas que sin perjuicio del ritmo y el fluir estético hagan convivir lo conceptual y abarcador de una visión totalizante de la poesía, visión mítica e integradora del acto de crear, del ser y el hacer, en conjunción con la praxis más cotidiana y vernacular.
Además de esta comunión de polos creativos y mundos en apariencia opuestos, referencial y metatextual; otro fenómeno que es digno de ser reseñado, apunta a que cada libro de Lihn, poema a poema, verso a verso, re-escribe su producción anterior, por ello el último periodo de su obra, Diario de Muerte, o el primero, Poemas de este tiempo y de otro, debiese ser visto considerando la rica interdependencia e intertextualidad irónica que hace el creador al charlar consigo mismo, recreando sus pasos, desde su propio quehacer cultural.
Su obra actúa en una multiplicidad de direcciones, de manera paralela, proyectiva y retrospectiva, de modo que Lihn mira a Lihn y al mundo en una totalidad fragmentada que así como establece vínculos de solidaridad entre sus hablantes y dichos, un maridaje especial entre su percepción sensorial y sensitiva, origina repulsa y tachamiento que permite revalorar conceptos que se creían fuertes.
Voz a voz, la obra Lihniana se acerca y aleja generando efectos de movimiento, metamorfosis de una bitácora abierta en que el lector sometido al laberíntico placer puede dialogar y discurrir abismado como si andará sobre una rueda –símbolo de la vida-
(La pieza Oscura - Lihn)
que no se detiene y que -en el sentido de las manecillas del reloj y en su contrasentido-
(La pieza Oscura - Lihn)
avanza frenético y vuelve sobre sus propios pasos en un continuo discurrir que se revela como un ojo y mundo que permite la interpretación, de cada uno de los tiempos surcados y por recorrer con la indomable paciencia de una piedra rodante que acabará su ruta, escritura y creación, solar de todos los extranjeros, sólo con motivo del fin de la vida misma, abrupta detención de ese dado roído y ya redondo a fuerza de rodar a la aventura
(Los Dados Eternos – César Vallejo)
orbita de esa extraña tercera roca del sol

Escritor por:
Daniel Rojas Pachas

Umberto Eco – La lengua, el poder, la fuerza (1979)

2011-04-03T20:58:00.000-03:00

El 17 de enero de 1977, ante el público numeroso de las grandes ocasiones mundanas y culturales, Roland Barthes pronunciaba su lección inaugural en el Collége de France, donde acababa de ser designado para ocupar la cátedra de semiología literaria. Esta lección, de la que se ocuparon los periódicos de entonces (Le Monde le dedicó una página entera), aparece ahora publicada por Editions du Seuil, bajo el título humilde y orgullosísimo de Lepon, comprende poco más de cuarenta páginas y se compone de tres partes. La primera trata del lenguaje, la segunda de la función de la literatura respecto al poder del lenguaje y la tercera de la semiología y, en particular, de la semiología literaria.

Digamos de inmediato que no nos ocuparemos aquí de la tercera parte (que pese a su brevedad impondría sin embargo una amplia discusión de método) y que nos referiremos sólo brevemente a la segunda. Nos parece que la primera parte es la que plantea un problema de alcance mucho más vasto, que va más allá de la literatura y de las técnicas de investigación sobre ésta y toca la cuestión del poder. Cuestión que también está presente en las demás obras examinadas superficialmente en el presente artículo.

La lección inaugural de Barthes, construida con una retórica espléndida, comienza con un elogio de la dignidad con la que va a ser investido. Como se sabe, los profesores del Collége de France se limitan a hablar: no realizan exámenes, no están investidos del poder de aprobar o suspender, se les va a escuchar por amor a lo que dicen. De ahí la satisfacción (una vez más humilde y muy orgullosa) de Barthes: accedo a un lugar que está fuera del poder. Hipocresía, sí, puesto que, en Francia, nada confiere mayor poder cultural que enseñar en el Collége de France, produciendo saber. Pero nos estamos anticipando. En esta lección (que como veremos versa sobre el juego con el lenguaje), Barthes, aunque sea con candor, juega:adelanta una definición de poder y presupone otra.

En realidad, Barthes es demasiado sutil para ignorar a Foucault, a quien, por el contrario, le agradece haber sido su patrocinador en el Collége: y sabe por tanto que el poder no es «uno» y que, mientras se insinúa allí donde no se le percibe en primera instancia, es «plural», una legión como los demonios. «El poder está presente en los mecanismos más sutiles del intercambio social: no sólo en el Estado, las clases, los grupos, sino también en las modas, la opinión corriente, los espectáculos, los juegos, el deporte, la información, las relaciones familiares y privadas y hasta en los impulsos liberadores que intentan contestarlo». Por lo que: «Llamo discurso de poder a todo discurso que genera la culpa, y por tanto la culpabilidad de quien lo recibe». Haced una revolución para destruir el poder y éste renacerá en el seno del nuevo estado de cosas. «El poder es el parásito de un organismo transocial, ligado a toda la historia del hombre, y no sólo a su historia política, histórica. Este objeto en el que se inscribe el poder, por toda la eternidad humana, es el lenguaje o, para ser más precisos, su expresión obligada: la lengua».

No es la facultad de hablar lo que establece el poder, es la facultad de hablar en la medida en que se rigidiza en un orden, en un sistema de reglas: la lengua. La lengua, dice Barthes (con un discurso que repite a grandes rasgos, no sé hasta qué punto conscientemente, las posiciones de Benjamín Lee Whorf), me obliga a enunciar una acción poniéndome como sujeto, de manera que a partir de ese momento todo lo que haga será consecuencia de lo que soy; la lengua me obliga a elegir entre masculino y femenino, y me prohíbe concebir una categoría neutra; me impone comprometerme con el otro, ya sea a través del «usted» o a través del «tú»: no tengo derecho a dejar imprecisa mi relación afectiva o social. Naturalmente, Barthes habla del francés, el inglés le restituiría las dos últimas libertades citadas, aunque (como justamente señalaría él) le sustraería otras. En conclusión: «A causa de su misma estructura, la lengua implica una relación fatal de alienación». Hablar es someterse: la lengua es una reacción generalizada. Además: «No es ni reaccionaria ni progresista, sino simplemente fascista, ya que el fascismo no es impedir decir, es obligar a decir».

Desde el punto de vista polémico, esta última afirmación es la que, desde enero de 1977, había provocado más reacciones. Las demás que siguen se derivan de ella: no nos sorprenderá, por consiguiente, oír decir que la lengua es poder porque me obliga a usar estereotipos preformados, entre ellos las mismas palabras, y que está tan fatalmente estructurado que, esclavos en su interior, no logramos liberarnos en su exterior, porque no hay nada exterior a la lengua.

¿Cómo huir de esto que Barthes llama sartrianamente un huis cios? Haciendo trampas. Con la lengua se puede hacer trampas. Este juego deshonesto, saludable y liberador se llama literatura.

De ahí el esbozo de una teoría de la literatura como escritura, juego de y con palabras. Categoría que no abarca sólo las prácticas literarias, sino que también puede encontrarse operante en el texto de un científico o de un historiador. Pero, para Barthes, el modelo de esta actividad liberadora es siempre, en suma, el de las actividades llamadas «creativas» o «creadoras». La literatura pone en escena el lenguaje, trabaja sus intersticios, no se mide con los enunciados ya hechos, sino con el juego mismo del sujeto que enuncia, descubre la sal de las palabras. La literatura sabe muy bien que puede ser recuperada por la fuerza de la lengua, pero, justamente por esto, está pronta a abjurar, dice y reniega de lo que ha dicho, se obstina y se aleja con volubilidad, no destruye los signos, los hace jugar y juega con ellos. Que la literatura sea liberación del poder de la lengua depende de la naturaleza de este poder, y en este punto Barthes nos parece evasivo. Por otra parte, no sólo cita directamente a Foucault como amigo, sino también indirectamente en una especie de paráfrasis, al referirse, con unas pocas frases, a la «pluralidad» del poder. Y la noción de poder elaborada por Foucault es quizá la más convincente, si no la más provocadora, de cuantas circulan hoy. Noción que encontraremos, construida paso a paso, en toda su obra.

A través de la diferenciación que se opera de obra en obra, de las relaciones entre poder y saber, entre prácticas discursivas y prácticas no discursivas, se diseña claramente en Foucault una noción de poder que presenta por lo menos dos características que en este caso nos interesan: en primer lugar, el poder no sólo es represión e interdicción, sino también incitación al discurso y producción de saber; en segundo lugar, y como señala también Barthes, el poder no es uno, no es macizo, no es un proceso unidireccional entre una entidad que ordena y sus propios súbditos.

«Hay que admitir, en suma, que este poder se ejerce más que se posee, que no es el privilegio adquirido o conservado por la clase dominante, sino el efecto conjunto de sus posiciones estratégicas, efecto que manifiesta y quizá reconduce la posición de aquellos que son dominados. Este poder, por otra parte, no se aplica pura o simplemente, como una obligación o una interdicción, a quienes no lo tienen"; el poder les inviste, se impone por medio y a través de ellos; se apoya en ellos, exactamente como ellos mismos, en su lucha contra él, se apoyan a su vez en las presas que él ejerce sobre ellos» (Vigilar y castigar). Y sigue: «Por poder yo no entiendo tampoco un modo de sometimiento, que, por oposición a la violencia, tomaría la forma de una regla. Por último, tampoco entiendo un sistema general de dominación ejercido por un elemento o un grupo sobre otro, y cuyos efectos por sucesivas derivaciones atravesaría todo el cuerpo social. El análisis, en términos de poder, no debe postular, como datos iniciales, la soberanía del Estado, la forma de ley o la unidad global de una dominación, no siendo éstos otra cosa que formas terminales. Creo que por el término poder hay que entender ante todo la multiplicidad de relaciones de fuerzas inmanentes al campo en el que se ejercen y que constituyen su organización; el juego que a través de choques y luchas incesantes las transforma, las refuerza y las invierte; los apoyos que estas relaciones de fuerza encuentran unas en otras para formar una cadena y un sistema o, por el contrario, las diferencias, las contradicciones que las aíslan unas de otras; las estrategias, en fin, con que realizan sus efectos, y cuyo diseño general o su cristalización institucional toman cuerpo en los aparatos estatales, en la formulación de la ley, en las hegemonías sociales».

El poder no debe buscarse en un centro único de soberanía, sino como la «base móvil de las relaciones de fuerza que, por su disparidad, inducen sin pausa situaciones de poder, aunque siempre locales e inestables [ ] El poder está en todas partes, no porque lo abarque todo, sino porque viene de todos lados [ 1 El poder viene de abajo [ 1 no hay, en el origen de las relaciones de poder, y como matriz general, una oposición binaria y global entre dominadores y dominados [ 1 Hay que imaginar más bien que las múltiples relaciones de fuerza que se forman y operan en los aparatos de producción, en la familia, en los grupos restringidos, en las instituciones, sirven de soporte a amplios efectos de división que recorren el conjunto del cuerpo social» (La voluntad de saber).

Ahora bien, esta imagen del poder recuerda muy de cerca la idea de ese sistema que los lingüistas denominan lengua. La lengua es, ciertamente, coercitiva (me prohibe decir «yo queríamos un como», bajo pena de incomprensibilidad), pero su carácter coercitivo no depende de una decisión individual, ni de un centro desde donde irradian las reglas: es un producto social, nace como un aparato restrictivo justamente a causa del consenso de todos, cada uno es renuente a tener que observar la gramática, pero consiente en ello y pretende que los demás la observen porque ahí encuentra su beneficio.

No sé si podría decirse que una lengua es un dispositivo de poder (incluso cuando a causa de su carácter sistemático es constitutiva de saber), pero es cierto que es un modelo del poder. Podríamos decir que, aparato semiótica por excelencia, o (como dirían los semiólogos rusos) sistema modelizante primario, la lengua es un modelo de aquellos otros sistemas semióticos que se establecen en las diversas culturas como dispositivos de poder, y de saber (sistemas modelizantes secundarios).

En este sentido, Barthes tiene pues razón cuando define la lengua como algo vinculado con el poder, pero se equivoca al sacar de ahí dos conclusiones: que la lengua es fascista, y que es «el objeto en el que se inscribe el poder», es decir, su epifanía ominosa.

Acabemos rápidamente con el primer, y clarísimo, error: si el poder es lo que Foucault define, y si las características del poder se encuentran en la lengua, afirmar por ello que la lengua es fascista es más que una boutade, es una invitación a la confusión. Puesto que entonces el fascismo, al estar en todas partes, en toda situación de poder, y en toda lengua, desde el origen de los tiempos, no estaría en ninguna parte. Si la condición humana se pone bajo el signo del fascismo, todo el mundo es fascista y nadie lo es. Con lo cual puede verse hasta qué extremo son peligrosos los argumentos demagógicos, que vemos abundantemente usados en el periodismo cotidiano, y sin la finura de Barthes, quien por lo menos sabe usar paradojas y las emplea con fines retóricas.

Más sutil me parece el segundo equívoco: la lengua no es eso donde se inscribe el poder. Francamente, jamás he comprendido esta manía francesa o afrancesada de inscribirlo todo y verlo todo como inscrito: en pocas palabras, no sé muy bien qué quiere decir «inscribirse»; me parece una de esas expresiones que resuelven de modo autorizado unos problemas que no se sabe definir de otra manera. Pero, aun considerando adecuada esta expresión, yo diría que la lengua es el dispositivo a través del cual el poder se inscribe allí donde se instaura. Quisiera explicarme mejor y para ello recurriré al reciente estudio de Georges Duby sobre la teoría de los tres órdenes.'

Duby parte de los Estados Generales, en los albores de la Revolución Francesa: clero, nobleza y tercer estado. Se interroga acerca del origen de esta teoría (e ideología) de los tres estados. Y halla la respuesta en antiquísimos textos eclesiásticos de origen carolingio, en los que se habla del pueblo de Dios y se le considera dividido en tres órdenes, o partidos, o niveles: los que oran, los que combaten y los que trabajan. Otra metáfora, que circulaba en la época medieval, es la del rebaño: están los pastores, los perros de pastor y las ovejas. En otros términos, para dar una interpretación tradicional de esta tripartición, tenemos el clero, que dirige espiritualmente la sociedad, los hombres de armas, que la protegen, y el pueblo, que los alimenta a ambos. Resulta bastante simple, y basta pensar en la querella de las Investiduras y en el conflicto entre Papado e Imperio, para comprender de qué estamos hablando.

Pero Duby va más allá de la interpretación banal. En más de cuatrocientas páginas de una densidad excepcional, en las que sigue las vicisitudes de esta idea, desde el período carolingio hasta finales del siglo XII (y sólo en lo que se refiere a Francia), Duby descubre que este modelo de organización de la sociedad no es nunca igual a sí mismo. Reaparece a menudo, pero con los términos ordenados de manera diferente; a veces, adopta una forma de cuatro términos en vez de la forma triangular. Las palabras para designar a unos y otros cambian, unas veces se habla de milites, otras de pugnatores y otras de caballeros; unas veces de clero, otras de monjes; unas veces de agricultores, otras de trabajadores tout court, y otras de mercaderes.

A lo largo de tres siglos se produjeron numerosas evoluciones de la sociedad europea y se establecieron diversos juegos de alianzas: entre el clero ciudadano y los señores feudales, para oprimir al pueblo; entre el clero y el pueblo, para sustraerse a las presiones de la clase caballeresca; entre monjes y señores feudales, contra el clero ciudadano; entre el clero ciudadano y las monarquías nacionales; entre las monarquías nacionales y las grandes órdenes monásticas... Se podría seguir hasta el infinito. El libro de Duby se nos muestra tal como podría aparecer ante un lector del año 3000 un estudio sobre las relaciones políticas entre Democracia Cristiana, Estados Unidos, Partido Comunista y patronal en el presente siglo en Italia. Donde se advierte muy pronto que las cosas no son siempre tan claras como parecen, que expresiones canónicas como apertura a la izquierda o desarrollo económico asumen significados diferentes, no ya al pasar de Andreotti a Craxi, sino incluso en el seno de un congreso democristiano y en el lapso que media entre dos consultas electorales. Las polémicas medievales que nos parecían tan claras, con un reparto de papeles tan bien definido, son por el contrario muy sutiles. Y casi se justifica que el libro de Duby sea tan denso, fascinante y fatigoso al mismo tiempo, tan difícil de desentrañar y tan carente de argumentos inmediatamente comprensibles: porque nos sitúa ante un flujo de maniobras viscosas. Cuando el monje cluniacense habla de división entre clérigos, caballeros y campesinos, pero parece agitar el fantasma de una división en cuatro partes, agregando a ese eje ternario, que concierne a la vida terrenal, un eje binario que concierne a la vida sobrenatural y en el que la terna precedente se opone a los monjes, mediadores con el más allá, he aquí que el juego cambia de manera infinitesimal y se hace alusión al predominio que las órdenes monásticas desean adquirir sobre los otros tres órdenes, en los que el clero urbano asume una función puramente vicaria, y la relación se establece directamente entre monasterios y estructura feudal.

Sucede que cada una de estas fórmulas, tan semejantes y sin embargo tan diferentes, se inerva en una red de relaciones de fuerza: los caballeros saquean los campos, el pueblo busca apoyo y trata de defender los productos de la tierra, pero entre el pueblo ya emergen aquellos que poseen propiedades y tienden a dar vuelta a la situación en beneficio propio, etcétera, etcétera...

Pero estas relaciones de fuerza seguirían siendo puramente aleatorias, si no estuvieran reguladas por una estructura de poder, que hace que todos las admitan y estén dispuestos a reconocerse en ellas. A tal efecto interviene la retórica, es decir, la función ordenadora y modelizadora del lenguaje que, con variaciones infinitesimales de acento, legitima ciertas relaciones de fuerza y penaliza otras. La ideología adquiere forma: el poder que surge de ella se convierte en una verdadera red de consensos que parten de abajo, porque las relaciones de fuerza se han transformado en relaciones simbólicas.

Se delinea entonces, en este punto de mi lectura de textos tan diversos, una oposición entre poder y fuerza, oposición que me parece está totalmente oculta en los discursos sobre el poder que circulan hoy cotidianamente, desde la escuela hasta la fábrica y el gueto. Como sabemos, del sesenta y ocho a nuestros días, la crítica al poder y su contestación se han deteriorado mucho, justamente porque se han masificado. Proceso inevitable y no seremos nosotros quienes vayamos a decir (con buen gesto reaccionario) que un concepto, en el momento en que se pone al alcance de todo el mundo, se deshace y que, por tanto, hubiera debido permanecer al alcance de unos pocos. Al contrario: es justamente porque hubiera debido ponerse al alcance de todos, y correr así el riesgo de su propia disolución, que se vuelve importante la crítica de sus degeneraciones.

Por tanto, en los discursos políticos de masas sobre el poder ha habido dos fases equívocas: la primera, ingenua, en la que el poder tenía un centro (el Sistema, como sefíor malvado bigotudo, que desde el tablero de un computador maléfico manipulaba la perdición de la clase obrera). Esta idea ha sido ya suficientemente criticada, y la noción foucaultiana de poder interviene precisamente para mostrarnos su ingenuidad antropomórfica. Puede encontrarse el rastro de esta revisión del concepto incluso en las contradicciones internas de los diferentes grupos terroristas: desde los que quieren herir el «corazón» del Estado hasta los que, por el contrario, tratan de destruir las tramas del poder en su periferia, en los puntos que yo llamaría «foucaultianos», donde operan el funcionario de prisiones, el pequeño comerciante, el capataz.

Más ambigua es la segunda fase, en la cual se confunden muy fácilmente fuerza y poder. Hablo de «fuerza» en vez de, como me saldría espontáneamente, causalidad, por los motivos que veremos más adelante, pero partamos de inmediato de una noción bastante ingenua de causalidad.

Hay cosas que son la causa de otras cosas: el rayo que hace arder el árbol, el miembro masculino insemina el útero femenino. Estas relaciones no son reversibles, el árbol no hace arder al rayo, ni la mujer insemina al hombre. En cambio, hay relaciones en las que alguien hace que otro haga algo en virtud de una relación simbólica: el hombre establece que sea la mujer quien lave la vajilla, la Inquisición establece que quien practique la herejía sea quemado en la hoguera y se arroga el derecho de definir lo que es herejía. Estas relaciones se fundan en una estrategia del lenguaje que, tras haber reconocido la fragilidad de las relaciones de fuerza, las institucionaliza simbólicamente, obteniendo el consenso de los dominados. Las relaciones simbólicas son reversibles. En principio, basta con que la mujer diga no al hombre para que los platos tenga que lavarlos él, o que los herejes no reconozcan la autoridad del inquisidor para que éste sea quemado. Por supuesto, las cosas no son tan simples, y precisamente porque el discurso que constituye simbólicamente el poder debe contar, no con simples relaciones de causalidad, sino con complejas interacciones de fuerzas. Y, sin embargo, creo que radica aquí la diferencia entre poder, como hecho simbólico, y causalidad pura: el primero es reversible, de poder se hacen, en realidad, las revoluciones, mientras que la segunda es sólo canalizable o moderable, permite reformas (invento del pararrayos; la mujer decide usar anticonceptivos, no tener relaciones sexuales o tenerlas de tipo homosexual).

La incapacidad para distinguir entre poder y causalidad conduce a muchos comportamientos políticos infantiles. Ya hemos dicho que las cosas no son tan simples. Sustituyamos la noción de causalidad (unidireccional) por la de fuerza. Una fuerza se ejerce sobre otra fuerza: se componen en un paralelogramo de fuerzas. No se anulan, se componen según una ley. El juego entre fuerzas es reformista: produce compromisos. Pero el juego no se establece nunca entre dos fuerzas, sino entre innumerables fuerzas, el paralelogramo engendra figuras multidimensionales mucho más complejas. Para determinar qué fuerzas son opuestas entre sí, intervienen unas resoluciones que no dependen del juego de las fuerzas, sino del juego del poder. Se produce un saber de la composición de fuerzas.

Volviendo a Duby, cuando existen los caballeros, cuando entran en juego los mercaderes con sus riquezas, cuando los campesinos emigran hacia la ciudad empujados por la penuria, se trata de fuerzas: la estrategia simbólica, la formulación de teorías convincentes de los tres o de los cuatro órdenes, y por tanto la configuración de relaciones de poder, entran en juego para definir qué fuerzas deberán contener a cuáles otras, y en qué dirección deberán apuntar los paralelogramos que se derivan de ellas. Pero, en el libro de Duby, por lo menos para el lector distraído, el juego de fuerzas corre el riesgo de desaparecer, ante el argumento dominante, constituido por la resistematización continua de las figuras simbólicas.

Tomemos ahora el último libro de nuestro montón, el de Howard sobre la historia de las armas en la evolución de la historia europea (La guerra y las armas en la historia de Europa). Hablaremos de él muy sucintamente, invitando al lector a deleitarse por su cuenta con este libro fascinante, lleno de anécdotas y de revelaciones imprevisibles, que parte de las guerras del período feudal y llega hasta las de la era nuclear.

El 1346, en Crecy, Eduardo 111 introdujo, contra la caballería enemiga, los arqueros con arco largo. Estos arcos largos, que arrojaban cinco o seis flechas en el tiempo en que una ballesta disparaba un solo virote, ejercieron una fuerza diferente sobre la caballería. La derrotaron. La caballería se vio entonces obligada a reforzar sus armaduras: se hizo menos maniobrable y ya no servía de nada cuando se combatía a pie. La fuerza del caballero armado quedó anulada.

He aquí una relación de fuerzas. Se reaccionó y se trató de compensar la fuerza nueva. Es decir, se reformó toda la estructura del ejército. La historia de Europa avanzaba a través de composiciones de este género y los ejércitos se convertían en algo distinto. Recuérdese el lamento de los paladines ariostescos ante la feroz ceguera del arcabuz. Pero he aquí que las nuevas relaciones de fuerza, al refrenarse recíprocamente y al componerse, crearon una nueva ideología del ejército y produjeron nuevos ordenamientos simbólicos. Aquí el libro de Howard parece proceder inversamente al de Duby. De la fuerza a las nuevas estructuras de poder, por vía indirecta, mientras el otro parte de la formulación de las imágenes del poder para llegar a las relaciones de fuerzas nuevas y viejas que lo sustentaban.

Si no se reflexiona suficientemente sobre esta oposición, se cae en unas formas de infantilismo político: no es posible oponerse a una fuerza diciendo «no te obedezco», sino que se elaboran técnicas para refrenarla. Pero no se reacciona ante una relación de poder con un simple e inmediato acto de fuerza: el poder es mucho más sutil y se sirve de consensos mucho más capilares, y cicatriza la herida recibida en aquel punto, que siempre y necesariamente es periférico.

De ahí la habitual fascinación de las grandes revoluciones, que a las generaciones posteriores les parecen efecto de un solo acto de fuerza que, al ejercerse en un punto insignificante en apariencia, hace girar todo el eje de una situación de poder: la toma de la Bastilla, el asalto al palacio de Invierno, el ataque al cuartel de Moncada... Y por esto el revolucionario en ciernes se afana en reproducir actos ejemplares de este tipo, y se asombra de que fracasen. Es que el acto de fuerza «histórico» jamás había sido un acto de fuerza, sino un gesto simbólico, un hallazgo teatral final que sancionaba, de una manera también significativa a nivel escenográfico, una crisis de relaciones de poder que se había difundido y ramificado desde mucho antes. Y sin la cual el seudoacto de fuerza sólo sería un mero acto de fuerza sin poder simbólico, destinado a componerse en un pequeño paralelogramo local.

Pero, ¿cómo puede disgregarse un poder formado por una red de consensos? Es la pregunta que se hace Foucault en La voluntad de saber.- «¿Es preciso decir que necesariamente se está dentro del poder, que no se puede huir de él, que no hay, respecto a él, una exterioridad absoluta, porque se está indefectiblemente sometido a la ley?». Pensándolo bien, es la misma constatación de Barthes cuando afirma que jamás se sale del lenguaje.

La respuesta de Foucault es: «Significaría ignorar el carácter estrechamente relacionar de las relaciones de poder. Éstas sólo pueden existir en función de una multiplicidad de puntos de resistencia, que cumplen en ellas el papel de adversario, de blanco, de apoyo, de salida para una presa No hay, por tanto, respecto al poder un lugar del gran Rechazo, alma de la revuelta, foco de todas las rebeliones, ley pura del revolucionario. Sino unas resistencias que son ejemplos de especie: posibles, necesarias, improbables, espontáneas, salvajes, solitarias, concertadas, arrebatadoras, violentas, irreductibles, dispuestas al compromiso, interesadas o sacrificiales

Los puntos, los nudos, los focos de resistencia se encuentran diseminados con mayor o menor densidad en el tiempo y en el espacio, y hacen surgir a veces grupos o individuos de modo definitivo, e inflaman súbitamente ciertos puntos del cuerpo, ciertos momentos de la vida, ciertos tipos de comportamiento Mucho más a menudo se trata de puntos de resistencia móviles y transitorios, que introducen en la sociedad fracturas que se desplazan, y quiebran la unidad 0 suscitan reagrupamientos, marcando a los individuos mismos, desmembrándolos o remodelándolos [... 1 ».

En este sentido, el poder, en el cual se está, ve cómo se origina en su propio seno la disgregación de los consensos en que se basa. Lo que me urge, en estos tramos finales de mi artículo, es revelar la homología entre estos continuos procesos de disgregación descritos (de manera bastante alusiva) por Foucault y la función que Barthes asigna a la literatura en el seno del sistema del poder lingüístico. Lo cual quizá me induciría a hacer también algunas reflexiones sobre cierto esteticismo de la visión de Foucault, cuando (véase al respecto la entrevista de 1977 en el apéndide de la edición italiana del libro citado) se pronuncia contra la finalidad de la actividad del escritor y contra la teorización de la escritura como actividad destructora; o a preguntarme si Barthes no hace de la literatura (cuando dice que es una posibilidad abierta también al científico y al historiador) una alegoría de las relaciones de resistencia y de crítica al poder en el ámbito más amplio de la vida social. Lo que parece claro es que esta técnica de oposición al poder, siempre desde el interior y difusa, nada tiene que ver con las técnicas de oposición a la fuerza, que son siempre externas, y puntuales. Las oposiciones a la fuerza obtienen siempre una respuesta inmediata, como en el choque entre dos bolas de billar; las oposiciones al poder obtienen siempre una respuesta indirecta.

Tratemos de hacer una alegoría de bonita película norteamericana de los años treinta. En el barrio chino, una pandilla extorsiona las lavanderías. Actos de fuerza. Se entra, se pide el dinero, si la lavandería no paga, se rompe todo. El amo de la lavandería puede oponer la fuerza a la fuerza: le parte la cara al gángster. El resultado es inmediato. Al día siguiente el gángster ejercerá una fuerza mayor. Este juego de fuerzas puede llevar a ciertas modificaciones de los sistemas de protección en la vida del barrio: puertas blindadas,sistemas de alarma. Pararrayos.

Pero, poco a poco, este clima es absorbido por los habitantes del barrio: los restaurantes cierran más temprano, los habitantes no salen después de cenar, los otros comerciantes aceptan que es razonable pagar para no ser molestados... Se ha instaurado una relación de legitimación del poder de los mafiosos, a la cual contribuyen todos, incluso los que desearían un sistema diferente. El poder de los gángsters comienza a fundarse ahora en unas relaciones simbólicas de obediencia, donde el que obedece es tan responsable como aquel a quien se obedece. En cierto modo, todos salen ganando.

La primera disgregación de este consenso podría venir de un grupo de jóvenes que deciden organizar todas las noches una fiesta con petardos y dragones de papel. Como acto de fuerza, esta situación quizá podría obstaculizar el paso o la huida de los gángsters, pero en este sentido la acción sería mínima. Como aspecto de resistencia al poder, la fiesta introduce un elemento de confianza, que actúa como elemento de disgregación del consenso dictado por el miedo. Su resultado no puede ser inmediato; sobre todo, no se obtendrá ningún resultado si a la fiesta no corresponden otras conductas periféricas, otras formas de expresar el «no». En nuestra película, bien podría ser el gesto de coraje del periodista local. Pero el proceso podría también abortar. Las tácticas deberían desecharse de inmediato, en el caso de que el sistema de los mafiosos fuese capaz de integrarlas en el folklore local... Detengamos aquí nuestra alegoría que, como película, nos obligaría al final feliz.

No sé si esta fiesta con el dragón puede ser una alegoría de la literatura según Barthes, o si la literatura de Barthes y esta fiesta pueden ser alegorías de las crisis foucaultianas de los sistemas de poder. También porque en este punto surge una nueva duda: ¿Hasta qué punto la lengua de Barthes obedece a unos mecanismos homólogos de los sistemas de poder descritos por Foucault?

Consideremos una lengua como un sistema de reglas: no sólo gramaticales, sino también de reglas de esas que hoy se denominan pragmáticas; por ejemplo, la regla de la conversación que estipula que a una pregunta se debe responder de manera pertinente, y quien la viola es considerado maleducado, idiota, provocador, o se cree que hace alusión a alguna otra cosa que no quiere decir. La literatura que hace trampas con la lengua se presenta como la actividad que disgrega las reglas y establece otras: provisionales, válidas en el ámbito de un solo discurso y de una sola corriente; y válidas sobre todo en el ámbito del laboratorio literario. Esto significa que Ionesco hace trampas con la lengua al hacer hablar a sus personajes como hablan, por ejemplo, en La cantante calva. Pero, si en las relaciones sociales todo el mundo hablara como la cantante calva, la sociedad se disgregaría. Obsérvese que no habría revolución lingüística, puesto que la revolución implica un derrocamiento de las relaciones de poder; un mundo que hablara como Ionesco no derrocaría nada, instauraría una especie de grado n (el opuesto de cero, un número indefinido) del comportamiento. Ni siquiera sería posible comprar el pan en la panadería.

¿Cómo se defiende la lengua ante tal riesgo? Reconstruyendo, dice Barthes, una situación de poder frente a la propia violación, absorbiéndola (el anacoluto del artista se convierte en norma común). En lo que respecta a la sociedad, ésta defiende la lengua representando la literatura, que cuestiona la lengua, en lugares reservados. Esta es la razón de que en el lenguaje no haya nunca revolución: o es una ficción de revolución, en el escenario, donde todo está permitido, para volver luego a casa a) de modo normal; o es un movimiento infinitesimal de continua reforma. El esteticismo consiste en creer que el arte es la vida y la vida el arte, confundiendo las zonas. Engañándose.

La lengua no es, por tanto, un escenario de poder en el sentido de Foucault. Bien. Pero, ¿por qué se ha creído encontrar homologías tan profundas entre dispositivos lingüísticos y dispositivos de poder, y advertir que el saber del que un poder se sustancia se produce por medios lingüísticos?

Surge aquí una duda. Quizá no es que la lengua sea distinta del poder porque éste es sede de revolución, algo que no le es consentido a la lengua. Sino que el poder es homólogo de la lengua porque, tal como lo describe Foucault, no puede ser nunca sede de revolución. Es decir, en el poder no hay nunca diferencia entre reforma revolución, considerando revolución el momento en el que un lento régimen de ajustes graduales sufre bruscamente lo que René Thom llamaría una catástrofe, un viraje súbito, pero en el sentido en que una concentración de movimientos sísmicos produce de improviso ruptura final de algo que ya era una alteración del terreno. Punto de ruptura final de algo que se había venido gestando, paso a paso. Las revoluciones serían entonces las catástrofes de movimientos lentos de reforma, totalmente efecto fortuito de una independientes de la voluntad de los sujetos, efecto fortuito de una composición de fuerzas final que obedece a una estrategia de ajustes simbólicos madurada desde largo tiempo.

Lo que equivaldría a decir que no está muy claro si la visión que Foucault tiene del poder (y que Barthes ejemplifica genialmente en la lengua) es una visión neorrevolucionaria o es neorreformista.

El mérito de Foucault sería el de haber abolido la diferencia entre ambos conceptos, obligándonos a repensar, junto a la noción de poder, también la de iniciativa política. Ya veo a los cazadores de modas acusarme de ver en Foucualt un pensador típico del reflujo.* Necedades. El hecho es que en este nudo de problemas se delinean nociones nuevas de poder, de fuerza, de revuelta violenta y de reordenamiento progresivo a través de lentos deslizamientos periféricos, en un universo sin centro, donde todo es periferia y donde no existe ya el «corazón» de nada. Un buen conjunto de ideas para una reflexión que nace bajo el rótulo de una lepon. Dejémoslo en suspenso. Se trata de problemas que, como diría Foucault, el sujeto individual no resuelve. A menos que no se limite a la ficción literaria.

* Por reflujo (riffusso) designamos el abandono de la actividad política, en favor de un mayor interés por los diferentes aspectos de la vida privada, acompañado de una conversión al reformismo, o sea al conservadurismo, por parte de los participantes en los movimientos revolucionarios de extrema izquierda en Italia, a partir de la segunda mitad de los años setenta.

10 de junio de 2009 por Patricia Damiano.

24 de marzo. Día de la MEMORIA

2011-03-24T03:55:00.000-03:00

Madrugada, Marília Garcia

2011-03-16T04:33:00.000-03:00

1.
la realidad es lo que no
desaparece cuando dejamos
de creer en ella, decía
con los dedos abiertos tratando
de resistir a aquella niebla en los
ojos.
podía tocar lo real
pero aún así no entendía qué
intentaba decir. después seguían
al borde del sol, el río acompañando cada
paso como si cuidase que
la línea de la sombra no invadiese
el camino.

él escribía largas cartas para contar que
allí tenían un templo dedicado
a los gatos,
contar que ella lloraba
cada tarde
que iba a dejarlo todo
y cruzar el
mar

(muchas veces no sabía
qué hacer. todo el tiempo sentada sobre
la caja negra en
un rincón de la sala).

2.
todo lo que dijo fue:
conocí a alguien.
después 16 llamadas
perdidas a propósito, decí algo por lo
menos, que tu avión no cayó,
que no incendiarion tu coche,
que no se perdieron los años.

cruzar esta ciudad no es real,
las calles todas mezcladas al llegar,
el río no está abajo
sino arriba -cómo hacer para no resbalarse?
después toma el subte
y manda su último mensaje
que contiene apenas un verbo:
llegué.

___

Marília Garcia
Rio de Janeiro-RJ, 1979

DAVID VIÑAS, ¡SALUD!

2011-03-13T14:36:00.000-03:00

8 de Marzo

2011-03-08T00:05:00.000-03:00

El amante del volcán

2011-02-22T14:30:00.000-03:00

También tenemos tiempo para salvar nuestras cosas, algunas. ¿El altar con imágenes sagradas? ¿El trozo de pollo sin comer? ¿Los juguetes de los niños? ¿Mi nueva túnica? ¿Todo lo que esté hecho a mano? ¿El ordenador? ¿Los cazos? ¿El manuscrito? ¿La vaca? Lo único que necesitamos para empezar de nuevo es nuestras vidas.

Susan Sontag

Walth Whitman

2011-02-13T16:20:00.000-03:00

Esta es la forma...

Ésta es la forma femenina,
Exhala de pies a cabeza una divina aureola,
Atrae con irresistible atracción,
Me atrae su aliento como si yo no fuera otra cosa que
un indefenso vaho, todo desaparece salvo ese
aliento y yo,
Los libros, el arte, la religión, el tiempo, la visible y
sólida tierra, y lo que del cielo esperábamos y lo
que del infierno temíamos, todo se ha consumido.
Mis frenéticos filamentos, indómitos, brotan de él,
la reacción también es indómita.
El pelo, el pecho, las caderas, la curva de las piernas,
las negligentes manos que se sueltan, las mías que
se sueltan.
La marea aguijoneada por el reflujo, el reflujo por la
marea, carne de amor henchida y deliciosamente
doliendo.
Límpidos, ilimitados chorros de amor, calientes y
enormes, trémula jalea de amor, zumo espumoso y
delirante.
Noche nupcial de amor que se abre camino con
delicadeza y demora en el alba yacente.
Penetrando en el día dócil que cede,
Perdida en el abrazo de la profunda y dulce carne del
día.
Éste es el núcleo —primero el niño nace de la mujer,
el hombre nace de la mujer.
Éste es el baño del sexo, ésta la fusión de lo grande y de
lo pequeño, y otra vez la salida.
No sintáis vergüenza, mujeres, vuestro privilegio
incluye a los otros y es el manantial de los otros,
Sois las puertas del cuerpo y también las puertas del alma.
La mujer encierra todas las cualidades y las afina.
Está en su lugar y avanza con equilibrio perfecto.
Es todas las cosas debidamente veladas, a la vez
pasiva y activa.
Su destino es concebir hijas e hijos, y asimismo hijos
e hijas.

Veo mi alma que se refleja en la Naturaleza,
Veo a través de una neblina a la Única, de inexpresable
plenitud, cordura y belleza.
Veo la cabeza inclinada y los brazos cruzados sobre
el pecho, veo a la Mujer.

Walth Whitman

(Traducción: Jorge Luis Borges)

Constantino Kavafis - Poesía

2011-02-04T17:00:00.000-03:00

TROYANOS

Son los esfuerzos nuestros, de los desventurados,
son los esfuerzos nuestros como los de los troyanos.
Algo conseguimos; nos reponemos
un poco; y empezamos
a tener coraje y buenas esperanzas.
Pero siempre algo surge y nos detiene.
Aquiles en el foso enfrente a nosotros
sale y con grandes voces nos espanta.-
Son los esfuerzos nuestros como los de los troyanos.
Creemos que con decisión y audacia
cambiaremos la animosidad de la suerte,
y nos quedamos afuera para combatir.
Mas cuando sobreviene la gran crisis,
nuestra audacia y decisión desaparecen;
se turba nuestra alma, paralízase;
y en torno de los muros corremos
buscando salvarnos con la fuga.
Empero nuestra caída es cierta. Arriba,
sobre las murallas, comenzó ya el lamento.
Lloran sentimientos y recuerdos de nuestros días.
Amargamente por nosotros Príamo y Hécuba lloran.

LOS CABALLOS DE AQUILES

Cuando vieron muerto a Patroclo,
que era tan valeroso, y fuerte, y joven,
los caballos de Aquiles comenzaron a llorar;
sus naturalezas inmortales se indignaban
por esta obra de la muerte que contemplaban.
Sacudían sus cabezas y agitaban sus largas crines,
golpeaban la tierra con las patas, y lloraban a Patroclo
al que sentían inanimado -destruido-
una carne ahora mísera -su espíritu desaparecido-
indefenso -sin aliento-
devuelto desde la vida a la gran Nada.
Las lágrimas vio Zeus de los inmortales
caballos y apenose. "En las bodas de Peleo"
dijo "no debí así irreflexivamente actuar;
¡mejor que no os hubiéramos dado caballos míos
desdichados! Qué buscabais allí abajo
entre la mísera humanidad que es juego del destino.
A vosotros que no la muerte acecha, ni la vejez
efímeras desgracias os atormentan. En sus padecimientos
os mezclaron los humanos". -Pero sus lágrimas
seguían derramando los dos nobles animales
por la desgracia sin fin de la muerte.

VIAJE NOCTURNO DE PRÍAMO

Dolor y lamento en Ilión.
La tierra
de Troya en desesperanza amarga y en temor
al gran Héctor Priámida llora.
El treno estridente grave resuena.
Ni un alma
queda en Troya no doliente,
que el recuerdo de Héctor olvide.
Mas es vano, inútil
el mucho
lamento en una ciudad atormentada;
sordo es el adverso destino.
Detestando Príamo lo inútil,
oro
saca del tesoro; agrega marmitas,
tapices, y mantos; y también
túnicas, trípodes, una cantidad espléndida
de peplos,
y todo lo que apropiado juzga,
y sobre su carro lo carga.
Quiere con rescate del terrible
enemigo
recuperar el cuerpo de su hijo,
y con augustas exequias honrarlo.
Sale en la noche silenciosa.
Habla
poco. Por único pensamiento ahora tiene
veloz, veloz que corra su carruaje.
Tenebroso extiéndese el camino.
Lúgubre
gime el viento y se lamenta.
Grazna a lo lejos un ominoso cuervo.
Aquí, el aullido de un perro se escucha;
allí,
cual susurro una liebre de rápidos pies cruza.
El rey azota, azota los caballos.
Sombras de la llanura despiértanse
siniestras,
y se preguntan por qué con tanta prisa
vuela el Dardánida hacia los navíos
de argivos asesinos, y de aqueos
funestos.
Pero el rey a esas cosas no atiende;
basta que su carro veloz, veloz corra.

ÍTACA

Cuando te encuentres de camino a Ítaca,
desea que sea largo el camino,
lleno de aventuras, lleno de conocimientos.
A los Lestrigones y a los Cíclopes,
al enojado Poseidón no temas,
tales en tu camino nunca encontrarás,
si mantienes tu pensamiento elevado, y selecta
emoción tu espíritu y tu cuerpo tienta.
A los Lestrigones y a los Cíclopes,
al fiero Poseidón no encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si tu alma no los coloca ante ti.

Desea que sea largo el camino.
Que sean muchas las mañanas estivales
en que con qué alegría, con qué gozo
arribes a puertos nunca antes vistos,
deténte en los emporios fenicios,
y adquiere mercancías preciosas,
nácares y corales, ámbar y ébano,
y perfumes sensuales de todo tipo,
cuántos más perfumes sensuales puedas,
ve a ciudades de Egipto, a muchas,
aprende y aprende de los instruidos.

Ten siempre en tu mente a Ítaca.
La llegada allí es tu destino.
Pero no apresures tu viaje en absoluto.
Mejor que dure muchos años,
y ya anciano recales en la isla,
rico con cuanto ganaste en el camino,
sin esperar que te dé riquezas Ítaca.

Ítaca te dio el bello viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene más que darte.

Y si pobre la encuentras, Ítaca no te engañó.
Así sabio como te hiciste, con tanta experiencia,
comprenderás ya qué significan las Ítacas.

Paul Éluard

2011-01-26T20:03:00.000-03:00

Nosotros dos teniéndonos de las manos
y en cualquier lado nos creemos en nuestro hogar
bajo el árbol tierno bajo el cielo negro
bajo todos los techos cerca del fuego
en la calle vacía a pleno sol
en los vagos ojos de la multitud
al lado de los cuerdos y de los locos
mezclados con los niños y con los grandes
somos nosotros mismos la evidencia
los que se aman se creen siempre en nuestro hogar.

◊

He cerrado los ojos para no ver nada
He cerrado los ojos para no llorar
Por no verte.
Dónde estan tus manos las manos de la caricia
Donde estan tus ojos la voluntad del día
Tú perdido todo ya no estás aquí
Para iluminar la memoria de las noches.
Yo perdido todo solo me veo vivir.

◊

Viaje del silencio
Desde mis manos a tus ojos
Y entre tus cabellos
Donde unas doncellas de mimbre
Se adosan al sol
Mueven los labios
Y dejan a la sombra de cuatro hojas
Alcanzar su cálido corazón de sueño.

◊

Nuestros ojos intercambian su luz
Su luz y el silencio
Hasta no reconocerse
Hasta sobrevivir a la ausencia.

◊

Bocas ávidas de los colores
Y de los besos que las dibujan
Llama hoja agua sensible
Un ala las mantiene en su palma
Una risa les derriba.

◊

Se inclina sobre mí
Corazón ignorante
Para ver si la amo
Confía olvida
Bajo las nubes de sus párpados
Su cabeza se duerme en mis manos
Donde estamos
Juntos inseparables
Vivientes vivos
Vivientes viviendo
Y mi cabeza rueda en sus sueños.

César Vallejo

2011-01-20T05:14:00.002-03:00

LOS HERALDOS NEGROS

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... ¡Yo no sé!

Son pocos; pero son... Abren zanjas obscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre... Pobre... ¡pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como un charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!

Generaciones de niños lloran a María Elena Walsh

2011-01-10T23:32:00.000-03:00

Falleció María Elena Walsh, poetisa argentina de prolífico calado en el imaginario argentino. Autora de decenas de canciones que con inocentes letras, llenas de elegante humor, acompañaron el crecimiento de niños a lo largo de década.

La poetisa había nacido el 1 de febrero de 1930, y ya desde adolescente asomaba como una saliente pluma. En 1948 publicó por primera vez en la histórica revista “Sur”, y compiló su novel obra en “Otoño imperdonable”. Impulsada por el español Juan Ramón Jiménez, viajó con él a Estados Unidos. Luego volvió a su país, vivió en Francia, y regresó a la Argentina para en los 50’ ingresar definitivamente en los pergaminos de la literatura latinoamericana como una artista que supo comunicarse con los niños y encantarlos con su música y poesía.

“Manuelita”, “El país de nomeacuerdo”, “El reino del revés”, son clásicos de la literatura infantil que en forma de libro, canción, u obra de teatro constituyen un pilar de la cultura argentina contemporánea. Entre su obra se cuentan 40 libros infantiles y más de 20 discos.

Pero Walsh no sólo se destacó por su cancionero infantil, sino que también será siempre recordada por la composición “La Cigarra”, contundente metáfora de la Argentina de los 70. “Tantas veces me mataron, tantas veces me morí, sin embargo estoy aquí, resucitando. Gracias doy a la desgracia y a la mano con puñal porque me mató tan mal, y seguí cantando”, escribía aquella vez en palabras que quedaron grabadas para siempre en el corazón sudamericano.

En “Serenata para la tierra de uno”, Walsh también habla a las entrañas de los argentinos: “Porque me duele si me quedo, pero me muero si me voy, por todo y a pesar de todo, mi amor, yo quiero vivir en vos”.

En febrero de 2010 había sido distinguida en España con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, por el Consejo de Ministros. Otros reconocimientos la acompañaron en sus últimos años, pero quizá el mayor de ellos sea el que generaciones de argentinos hayan crecido con sus disparatadas palabras y madurado con su sutil ironía.

Los argentinos y seguidores de su obra podrán reabrir estén donde estén la puerta de la nostalgia para viajar a Pehuajo con Manuelita, y buscar a la naranja que se pasea y la reina batata en el reino del revés, donde un año dura un mes.

Fuente: cope.es

Cesare Pavese

2010-12-26T08:50:00.000-03:00

Mujeres apasionadas

Las muchachas bajan al agua en el crepúsculo,
cuando el mar se desvanece, extendido. En el bosque
toda hoja se estremece, mientras emergen cautas
sobre la arena y se sientan a la orilla. La espuma
hace sus juegos inquietos, junto al agua remota.

Las muchachas tienen miedo de las algas hundidas
bajo las olas, que agarran las piernas y los hombros
del cuerpo, tan desnudo. Vuelven rápidas a la orilla
y se llaman por el nombre, mirando alrededor.
También las sombras del fondo del mar, en lo oscuro,
son enormes y se las ve moverse inciertas,
como atraídas por los cuerpos que pasan. El bosque
es un refugio más tranquilo, en el sol menguante,
que el arenal, pero les gusta a las oscuras muchachas
sentarse al raso, en la sábana recogida.

Se acurrucan todas, apretando la sábana
a las piernas, y contemplan el mar extendido
como un prado en el crepúsculo. ¿Alguna osaría
tenderse ahora desnuda en un prado? Del mar
saltarían las algas, que rozan los pies,
para asir y anudarse al cuerpo tembloroso.
Hay ojos en el mar, que a veces vislumbran.

Aquella extranjera, desconocida, que nadaba de noche
sola y desnuda, en la sombra cuando cambia la luna,
desapareció una noche y ya no vuelve nunca.
Era grande y debía ser blanca y deslumbrante
para que los ojos, desde el fondo del mar, la alcanzaran.

Paul Celan

2010-12-13T19:15:00.000-03:00

Fuga de la muerte
Negra leche del alba la bebemos al atardecer
la bebemos a mediodía y en la mañana y en la noche
bebemos y bebemos
cavamos una tumba en el aire no se yace estrechamente en él
Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe
escribe al oscurecer en Alemania tus cabellos de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus
mastines
silba a sus judíos hace cavar una tumba en la tierra
ordena tocad para la danza

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos en la mañana y al mediodía te bebemos al atardecer
bebemos y bebemos
Un hombre habita en la casa juega con las serpientes escribe
escribe al oscurecer en Alemania tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita cavamos una tumba en el aire no
se yace estrechamente en él
Grita cavad unos la tierra más profunda y los otros cantad sonad
empuña el hierro en la cintura lo blande sus ojos son azules
cavad unos más hondo con las palas y los otros tocad para la
danza

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía y la mañana y al atardecer
bebemos y bebemos
un hombre habita en la casa tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita él juega con las serpientes
Grita sonad más dulcemente la muerte la muerte es un maestro
venido de Alemania
grita sonad con más tristeza sombríos violines y subiréis como
humo en el aire
y tendréis una tumba en las nubes no se yace estrechamente allí

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos a mediodía la muerte es un maestro venido de
Alemania
te bebemos en la tarde y la mañana bebemos y bebemos
la muerte es un maestro venido de Alemania sus ojos son azules
te hiere con una bala de plomo con precisión te hiere
un hombre habita en la casa tus cabellos de oro Margarete
azuza contra nosotros sus mastines nos sepulta en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un maestro venido
de Alemania
tus cabellos de oro Margarete
tus cabellos de ceniza Sulamita

-Versión de José Ángel Valente-

___

OÍ decir
Oí decir que en el agua
hay una piedra y un círculo
y sobre el agua una palabra,
que pone el círculo en torno a la piedra.

Yo miré mi álamo descender hacia el agua,
miré cómo su brazo se alargó hacia la hondura,
miré sus raíces vualtas al cielo implorando noche.

Yo no corrí tras ellas,
sólo recogí del suelo esa migaja
que tiene de tu ojo la figura y la nobleza,
te quité del cuello la cadena de los dichos
y con ella adorné la mesa donde yace la migaja.

Y ya no vi más a mi álamo.

-Versión de Pablo Oyarzun-

Carlos Gardel y la lírica

2010-12-11T14:50:00.001-03:00

Se ha escrito mucho sobre Carlos Gardel. Su obra artística y su vida han dado elementos para la reflexión a lo largo del tiempo de todo tipo de especialistas. Sin embargo, el presente trabajo pretende desarrollar una faceta poco conocida del artista: la de su afición por la lírica.

Los comienzos: desde utilero hasta comparsa

El siglo XX despuntaba. Por entonces, Luis Ghiglione —viejo hombre de teatro que tenía en sus espaldas la administración del Buckingham Palace y el San Martín— había comenzado a constituir una “trouppe de alentadores de artistas”: la famosa “claque”.

Carlos, como tantos muchachos, soñaba con triunfar en escena. De este modo conoció a Gighlione “Patasanta” (apodo que se había ganado literalmente a las patadas, pues tal era el método que empleaba para imponerse entre sus dirigidos).

Gighlione también era el encargado de seleccionar a los “comparsas” (aquellos que no tenían parlamento en las obras, y cumplían una función de multitud). El pago consistía en dinero para sus tres o cuatro hombres de confianza, y entradas para el resto. De este modo y merced a la gestión de “Patasanta”, Carlos debutó en la zarzuela “Gigantes y Cabezudos” (Fernández Caballero y de Echegaray), título que hacía referencia a una antigua tradición española, en la que parroquianos se disfrazaban con enormes cabezas y perseguían a los niños por las calles, siendo a su vez burlados por aquellos.

Tiempo después el muchacho ingresó al teatro Victoria para trabajar como utilero. Uno de los artistas que escucharía en dicho escenario fue el barítono Emilio Sagi Barba, quien había llegado a la Argentina en 1895 con la intención de triunfar en la ópera, y que por contingencias de la vida se abocaría a la zarzuela.

Carlos aprendería mucho de Sagi, tanto de espectador, como luego en forma más directa cuando el español, enterado de su afición por el canto, le explicó algunos recursos técnicos con respecto a la respiración e impostación.

En los grandes escenarios

La ópera cuenta en la Argentina con larga tradición, inaugurada en 1824 con El barbero de Sevilla, de Gioacchino Rossini. Hacia mediados del siglo XIX comenzaría el auge del género, impulsado por la visita de rutilantes artistas europeos y la apertura de varios teatros (el Nacional, el Politeama y el Coliseo Argentino, entre otros). La programación estaba constituida básicamente por repertorio italiano, con algunas inclusiones de ópera francesa y germana.

Gardel lograría ingresar en el Teatro de la Ópera el cual, junto al Teatro Colón, disputaría durante todo ese período el privilegio de ser considerado el ámbito lírico más importante de Buenos Aires.

En el Ópera tendría una nueva oportunidad de estar en un escenario, todavía como comparsa. Su capacidad vocal comenzó, en cambio, a destacarse en bastidores. “Para los muchachos del teatro imitaba a todos, desde el tenor al bajo, desde la soprano a la contralto”, recordó en alguna entrevista. Entre sus imitaciones se destacaban las de Titta Ruffo y Enrico Caruso, dos de los máximos exponentes del arte lírico por entonces.

Varias leyendas se han construido a partir de estas declaraciones, que incluyen desde lecciones de canto hasta dúos improvisados. Lo que sí resulta innegable es que Carlos departió con los dos. A Caruso le conoció en 1915, en un viaje en barco; y Ruffo concurrió en los ´20 a varias presentaciones del dúo Gardel-Razzano.

En los años venideros, las amistades líricas de Gardel serán numerosas: el italiano Tito Schipa sería uno de ellos, así como el tenor uruguayo Di Giuli, el catalán Miguel Fleta* y tantos otros.

Asimismo, su concurrencia a los teatros líricos sería asidua, como recordaba Antonio Sumaje, quien fuera chofer del cantor: «Cuando estaba en Buenos Aires yo solía acompañarlo, y ocupaba siempre un asiento en la tertulia. ¿Que a sus admiradores les extrañará saber que el autor de “El día que me quieras” era devoto de las óperas o los ballets? Posiblemente. Pero no por eso deja de ser cierto. Pero hubiera sido el primer disgustado si eso hubiese sido conocido y comentado, porque podría haberse supuesto que era una pose».

Como conclusión final podemos decir que, si bien Gardel nunca incursionó profesionalmente en la lírica, el amor que profesó por el género le dejó una importante huella. Lejos de quedarse con el artificio lírico que provoca asombro y aplauso, lo que el cantor tomó del “bel canto” fueron los elementos para construir un bagaje interpretativo rico en matices. Sentando, de paso, las bases de la que sería la forma moderna de cantar el tango.

* Nota de la dirección: El tenor Miguel Burro Fleta no era catalán, sino aragonés. Nació en Albalate de Cinca, provincia de Huesca (España), el día 1 de diciembre de 1897. Agradecemos la corrección a nuestro lector Gregorio López.

Bibliografía
Barsky, J. y O.: Gardel la biografía, Editorial Taurus, Buenos Aires: 2004.
Del Greco, O.: Gardel y los autores de sus canciones, Akian Ediciones, Buenos Aires: 1990
Tucci, T.: Gardel en Nueva York, Webb Press, Nueva York: 1969
Varela, A.: “La vida de Carlos Gardel contada por su chofer”, en revista Aquí Está, marzo, Buenos Aires: 1944

Gardel y la lírica - Julián Barsky

MAGIAS DE LA FICCIÓN

2010-12-06T11:55:00.000-03:00

¿HASTA DÓNDE LLEGA EL PODER DEL lenguaje? ¿Puede un solo hombre inventar la memoria de todo un pueblo? Hay momentos de la literatura que parecen sugerirlo.
Cuando leemos la historia del Moisés bíblico, su salvación entre los juncos, su infancia en la corte, su conflicto con el poder faraónico, su misión de liberar al pueblo de Israel, su papel como guía por el desierto, su destino como legislador en la montaña, vemos surgir al padre de un pueblo y al creador de sus leyes. Es la leyenda fundacional de una nación. Y cuando nos dicen que ese personaje, casi de ficción, que parece más un mito que un hombre, también es el autor de todos esos libros que narran los orígenes: Génesis, Éxodo, Levítico, Números y Deuteronomio; que él es el autor y también el protagonista, sentimos que no hubo nadie ni nada antes de él. Estamos ante uno de esos seres con los cuales comienza el mundo, un auténtico inventor del pasado. ¿Qué nos importa que haya existido o no con ese nombre y ese destino? Sus libros existen, y llenaron incluso la memoria de generaciones remotas. Él, o las multitudes que él representa, crearon la memoria fabulosa de un mundo.

La disciplina de la historia, con todos sus esfuerzos y rigores, es invento reciente. Durante milenios el registro de la memoria humana no era una ciencia sino un arte creador, en donde trabajaban por igual el recuerdo y la inspiración, la tradición y la invención, hechos y fábulas, realidad, sueño y delirio.

Muchos personajes históricos fueron amasados más por la leyenda y por la fábula que por testimonios rigurosos. Cristo podría ser una creación de sus biógrafos, todos amigos o partidarios suyos. Algunos filósofos escépticos han advertido la curiosidad de que no queden testimonios de sus adversarios sino sólo de sus prosélitos.

Pero cuando pensamos en Julio César, un personaje histórico indudable, ¿sí es al César histórico al que vemos? ¿o es también una mixtura literaria, a caballo entre la realidad y la ficción, hecha con un poco de César y un poco de Suetonio, con un poco de Quevedo y un poco de Shakespeare, con un poco de Bernard Shaw y un poco de Thornton Wilder?

Si Dios existe, y pocos lo dudan, ha de ser un maestro del género fantástico. Porque la ficción suele alcanzar una intensidad que la realidad no siempre logra. Auerbach ha estudiado con admiración ese momento de la Odisea en que la vieja nodriza de Ulises, lavando los pies de un vagabundo que ha llegado al palacio, descubre en la pierna del viajero una cicatriz que ella conoce bien: ella misma curó a un niño de esa herida muchos años atrás. La cicatriz le permite a Homero detener el relato en busca de un episodio antiguo, abrir como una herida un paréntesis para viajar a los orígenes. Donde hay una cicatriz hay una historia, parece decirnos, y la fisiología se vuelve poesía, la cicatriz metáfora, la herida abre el camino de la memoria.

Por esos procedimientos intensos y complejos, los libros se nos graban a veces más que la realidad, y los personajes de la literatura llegan a existir más que los personajes del mundo. Ya es una verdad común que conocemos más a don Quijote que a Cervantes.

La literatura sirve también para modificar, si no la realidad, al menos nuestra idea de la realidad. ¿No pensamos siempre que el centurión que clavó su lanza en el costado del hombre de la cruz era un aborrecible canalla? Sin embargo, Hemingway logra de pronto que sintamos casi afecto por aquel hombre, cuando en un breve cuento nos muestra al centurión que, viendo al torturado que padece una larga agonía, se apiada de él y resuelve abreviar el sufrimiento atroz con un golpe de lanza.

Hay frases que producen hondas repercusiones en la mente. No necesitamos saber en La Vorágine que un hombre ha utilizado la piel tachonada de una fiera para provocar una estampida en la hacienda; nos basta oír a Rivera diciendo: “Cuando coloqué otra vez en su sitio la piel del tigre, todavía resonaba el desierto”.

Son las magias parciales de la literatura. Pienso en aquel profesor de historia en el Ulises de James Joyce, que caminando por la arena una mañana siente de pronto pánico de estar muriendo y se pregunta con un escalofrío: “¿Estaré entrando en la eternidad por la playa de Sandymount?”. O pienso en aquel hombre tímido de la novela Luz de Agosto de Faulkner, que siempre tiene miedo de hacerles daño a los demás, y para evitarlo se encierra los días de fiesta a trabajar en un aserradero, para no tener ninguna ocasión de hacer daño, hasta que un día llega hasta ese lugar una muchacha extraviada, y llama a la puerta, y le pregunta algo que él nunca habría debido contestar. “Ahora ya lo ha dicho –añade Faulkner–, ahora más le valdría haberse cortado la lengua”.

De esas emociones, sorpresas, revelaciones silenciosas, magias parciales del lenguaje, se nutre día tras día ese ser nunca anacrónico que es el lector. No hay en el mundo nada que reemplace las zozobras, las sorpresas, los deleites y los horrores que nos depara la literatura, sin más efectos especiales que los que inventaron esos contadores de historias junto al fuego, hace miles de años. Como aquel diálogo mágico de Rulfo, cuando a medianoche Miguel Páramo despierta a una mujer y le dice por la ventana que no sabe qué le ha pasado, porque iba cabalgando hacia Sayula pero no llegaba nunca, y de repente una niebla lo fue llenando todo. “Debo estar loco” –le dice–. Y ella, pensativa, le contesta: “No, Miguel Páramo, tú no estás loco. Tú debes estar muerto”.

Los géneros suelen ser una comodidad de la academia. Las novelas, como la vida, están llenas de cuentos y de poemas.

William Ospina - EL ESPECTADOR - Agosto 2010

Responso a Verlaine

2010-12-01T00:05:00.000-03:00

Padre y maestro mágico, liróforo celeste
que al instrumento olímpico y a la siringa agreste
diste tu acento encantador;
¡Panida! Pan tú mismo, con coros condujiste
hacia el propíleo sacro que amaba tu alma triste,
¡al son del sistro y del tambor!

Que tu sepulcro cubra de flores Primavera,
que se humedezca el áspero hocico de la fiera
de amor si pasa por allí;
que el fúnebre recinto visite Pan bicorne;
que de sangrientas rosas el fresco abril te adorne
y de claveles de rubí.

Que si posarse quiere sobre la tumba el cuervo,
ahuyenten la negrura del pájaro protervo
el dulce canto de cristal
que Filomela vierta sobre tus tristes huesos,
o la armonía dulce de risas y de besos
de culto oculto y florestal.

Que púberes canéforas te ofrenden el acanto,
que sobre tu sepulcro no se derrame el llanto,
sino rocío, vino, miel:
que el pámpano allí brote, las flores de Citeres,
¡y que se escuchen vagos suspiros de mujeres
bajo un simbólico laurel!

Que si un pastor su pífano bajo el frescor del haya,
en amorosos días, como en Virgilio, ensaya,
tu nombre ponga en la canción;
y que la virgen náyade, cuando ese nombre escuche
con ansias y temores entre las linfas luche,
llena de miedo y de pasión.

De noche, en la montaña, en la negra montaña
de las Visiones, pase gigante sombra extraña,
sombra de un Sátiro espectral;
que ella al centauro adusto con su grandeza asuste;
de una extrahumana flauta la melodía ajuste
a la armonía sideral.

Y huya el tropel equino por la montaña vasta;
tu rostro de ultratumba bañe la Luna casta
de compasiva y blanca luz;
y el Sátiro contemple sobre un lejano monte
una cruz que se eleve cubriendo el horizonte
¡y un resplandor sobre la cruz!

Rubén Darío

LÊDO IVO - Poemas

2010-11-29T10:46:00.000-03:00

LAS NECESIDADES

Una puerta cerrada no es suficiente para que un hombre
esconda su amor. También necesita una puerta abierta
para poder partir y perderse entre la multitud cuando ese amor estalle
como un barril de pólvora en el arsenal alcanzado por el rayo.
No basta un techo para que un hombre se proteja
del calor y de la tempestad. Para huir del relámpago,
cuando la lluvia cae en el silencio del mundo
abierto como una fruta entre dos estruendos,
él necesita un cuerpo tendido sobre la cama,
un cuerpo al alcance de su mano
todavía temerosa de avanzar en la oscuridad.
En la noche que declina, en el día que nace,
el hombre necesita de todo: del amor y del rayo.

MI PATRIA

Mi patria no es la lengua portuguesa.
Ninguna lengua es una patria.
Mi patria es la tierra tierna y untuosa donde nací
y el viento que sopla en Maceió.
Son los cangrejos que corren en el lodo de los manglares
y el océano cuyas olas continúan mojando mis pies cuando sueño.
Mi patria son los murciélagos colgados de la techumbre de las iglesias carcomidas,
los locos que danzan al atardecer en el hospicio junto al mar,
y el cielo encorvado por las constelaciones.
Mi patria son las bocinas de los navíos
y el faro en lo alto de la colina.
Mi patria es la mano del mendigo en la mañana radiante.
Son los astilleros podridos
y los cementerios marinos donde mis ancestros tuberculosos y palúdicos no paran de toser y temblar en las noches frías
y la fragancia del azúcar en los almacenes portuarios
y las tencas que se debaten en las redes de los pescadores
y las ristras de cebolla enroscadas en la tiniebla
y la lluvia que cae sobre los corrales de peces.
La lengua de que me valgo no es ni nunca ha sido mi patria.
Ninguna lengua engañosa es una patria.
Tan sólo sirve para que celebre mi gran y pobre patria muda,
mi patria disentérica y desdentada, sin gramática y sin diccionario,
mi patria sin lengua y sin palabras.

Malú Urriola - Poemas

2010-11-24T08:22:00.000-03:00

Hace tanto tiempo, querida amiga

acá los poetas mienten
y tus ojos son ya
un par de gorriones que se fornican
no sé dónde
reniego de la poesía
y todas estas vanalidades
la mistral ha muerto
lihn ha muerto
sólo quedamos los necios.
Recuerdas cuando nos emborrachamos

amparadas por una chimenea medio loca
tú, estás allá ahora, recordándolo todo
con un suave dejo de melancolía
la puta melancolía que has guardado
largo tiempo en el anonimato
y un sol turístico cae
sobre tu rimbombante isla en el Mediterráneo
mientras acá el sol pega
sobre cientos de cabezas hastiadas.
Ah, querida mía
los seres somos tan maleables
de ahí la distorsión a la que Hugo
intentó someter el alejandrino.

(de Piedras Rodantes)

EL CEMENTO

Me perdí en Buenos Aires, ebria, me hallaron enun Bunker,
bailando en medio de travestis, un hombre pensóque yo era
un muchacho, salimos a la calle a tomar unas cervezas, me
habló de su amado por horas, me dijo que lo golpeaba, que
cuando quiso matarlo él le besó su trasero, luego habló de unas
luces que ve al cruzar la calle de San Telmo, un viejo barco que
lo llevó una noche a un extraño lugar.
Deslizó su mano hasta tocar la mía.

nos parecíamos a una breve imagen del abandono.

(de Dame tu sucio amor)

Cuando quedo a solas, en la oscuridad de este apartamento,
la silueta de una mujer cuelga del cuello, ya no puedohacer lo
que me pides, no puedo escupir aquello que mi locura ha
abandonado.

Cógeme del pelo, no evitarás que estrelle la cabeza contra la
muralla, éste es el único y regio fin del estrellato, estrellar la
propia estrella, raspar las cáscaras de la pared con la boca, no
puedes perderte esto ...

No puedes dejar de ver el fondo de este pozo.

(de Dame tu sucio amor)

Santiago en ruinas
abril de 1992

No necesito nada más esta
noche, no quiero oír viejas
anécdotas de poetas. No sé
si veré el futuro, si al
menos lo veré pasar por
estos ojos.
Espero en la única gloria
de los castrados
Me abandonaré al silencio
como un criminal abandona
las armas y el placer
de la sangre.

(de Dame tu sucio amor)

Pájaro Azul de Charles Bukowski

2010-11-21T07:55:00.000-03:00

hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero soy duro con él,
le digo
quédate ahí dentro, no voy
a permitir que nadie
te vea.

hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero yo le echo whisky encima y me trago
el humo de los cigarrillos,
y las putas y los camareros
y los dependientes de ultramarinos
nunca se dan cuenta
de que esté ahí dentro.

hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero soy duro con él,
le digo quédate ahí abajo,
¿es que quieres
hacerme un lío?
¿es que quieres mis obras?
¿es que quieres que se hundan las ventas de mis libros
en Europa?

hay un pájaro azul en mi corazón
que quiere salir
pero soy demasiado listo, sólo le dejo salir
a veces por la noche
cuando todo el mundo duerme.

le digo ya sé que estás ahí,
no te pongas
triste.

luego lo vuelvo a introducir,
y él canta un poquito
ahí dentro, no le he dejado
morir del todo
y dormimos juntos
así
con nuestro
pacto secreto
y es tan tierno como
para hacer llorar
a un hombre, pero yo no
lloro,
¿lloras tú?

Versión de Rafael Díaz Borbón

CONRIMEL. Encuentro Latinoamericano de Mujeres Poetas en Santiago de Chile

2010-11-19T00:40:00.002-03:00

CON RIMEL: Es un Encuentro Latinoamericano de Mujeres Poetas, que presenta la propuesta de escritura de destacadas poetas y editoras latinoamericanas y chilenas, de gran relevancia en sus países desde espacios críticos y de creación, que se realizara entre el 17 y 20 de Noviembre en Santiago de Chile (17 y 18 de noviembre) y en Valparaíso (19 y 20 de noviembre). Entre las invitadas se encuentran: Carmen Berenguer (CHI), Eugenia Brito (CHI), Soledad Fariña (CHI), Nadia Prado (CHI), Rocio Ceron (MEX), Andrea Cote Botero (COL), Angélica Freitas (BRA), Nora Méndez (EL SALV), Roxana Crisólogo (PER), Marina Mariasch (ARG) y Cecilia Pavón (ARG) entre otras de Chile, Argentina, Brasil, Colombia, Paraguay, Venezuela, Perú, México, Bolivia, Cuba y El Salvador.

Se realizaran lecturas, muestra de publicaciones, mesas críticas y de conversación, sobre las nuevas formas y formatos de edición, desde las editoriales independientes (cartoneras, fanzines y plaquettes) en distintos países de Latinoamérica. Las actividades se llevaran a cabo en diversos lugares: Biblioteca de Santiago, Universidad de Chile-Programa de Género y Cultura Latinoamericana), Balmaceda Arte Joven (Sedes: Santiago y Valparaíso), Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Fundación Pablo Neruda (Casas Museo La Chascona y La Sebastiana) y lecturas en la cárcel de Valparaíso.

Además se quiere acercar la relación con el público joven a través de clínicas abiertas y talleres intensivos de poesía y de creación de libros artesanales, a cargo de las poetas invitadas y coordinados por Gladys González y Diego Ramírez, además de la exhibición de una feria de editoriales itinerante con las distintas propuestas de formatos de edición tanto latinoamericanas como chilenas que se generan en el continente.

Fuente: http://sol-negro.blogspot.com/

Gabriela Mistral

2010-11-15T07:20:00.000-03:00

ÉXTASIS

Ahora, Cristo, bájame los párpados,
pon en la boca escarcha,
que están de sobra ya todas las horas
y fueron dichas todas las palabras.

Me miró, nos miramos en silencio
mucho tiempo, clavadas,
como en la muerte, las pupilas. Todo
el estupor que blanquea las caras
en la agonía, albeaba nuestros rostros.
¡Tras de ese instante, ya no resta nadar!

Me habló convulsamente;
le hablé, rotas, cortadas
de plenitud, tribulación y angustia,
las confusas palabras.
Le hablé de su destino y mi destino,
amasijo fatal de sangre y lágrimas.

Después de esto ¡lo sé! no queda nada!
¡Nada! Ningún perfume que no sea
diluido al rodar sobre mi cara.

Mi oído está cerrado,
mi boca está sellada.
¡Qué va a tener razón de ser ahora
para mis ojos en la tierra pálida!
¡ni las rosas sangrientas
ni las nieves calladas!

Por eso es que te pido,
Cristo, al que no clamé de hambre angustiada:
¡ahora, para mis pulsos,
y mis párpados baja!

Defiéndeme del viento
la carne en que rodaron sus palabras;
líbrame de la luz brutal del día
que ya viene, esta imagen.

Recíbeme, voy plena,
¡tan plena voy como tierra inundada!
ÍNTIMA

Tú no oprimas mis manos.
Llegará el duradero
tiempo de reposar con mucho polvo
y sombra en los entretejidos dedos.

Y dirías: -"No puedo
amarla, porque ya se desgranaron
como mieses sus dedos"-

Tú no beses mi boca.
Vendrá el instante lleno
de luz menguada, en que estaré sin labios
sobre un mojado suelo.

Y dirías: -"La amé, pero no puedo
amarla más, ahora que no aspira
el olor de retamas de mi beso.

Y me angustiara oyéndote,
y hablaras loco y ciego,
que mi mano será sobre tu frente
cuando rompan mis dedos,
y bajará sobre tu cara llena
de ansia mi aliento.

No me toques, por tanto. Mentiría
al decir que te entrego
mi amor en estos brazos extendidos,
en mi boca, en mi cuello,
y tú, al creer que lo bebiste todo,
te engañarías como un niño ciego.

Porque mi amor no es solo esta gavilla
reacia y fatigada de mi cuerpo,
que tiembla entera al roce del cilicio
y que se me rezaga en todo vuelo.

Es lo que está en el beso, y no es el labio;
lo que rompe la voz, y no es el pecho:
¡es un viento de Dios, que pasa hendiéndome
el gajo de las carnes, volandero!

LA FLOR DEL AIRE

Yo la encontré por mi destino,
de pie a mitad de la pradera,
gobernadora del que pase,
del que le hable y que la vea.

Y ella me dijo: "Sube al monte.
Yo nunca dejo la pradera,
y me cortas las flores blancas
como nieves, duras y tiernas."

Me subí a la ácida montaña,
busqué las flores donde albean,
entre las rocas existiendo
medio dormidas y despiertas.

Cuando bajé, con carga mía,
la hallé a mitad de la pradera,
y fui cubriéndola frenética,
con un torrente de azucenas.

Y sin mirarse la blancura,
ella me dijo: "Tú acarrea
ahora sólo flores rojas.
Yo no puedo pasar la pradera."

Trepe las penas con el venado,
y busqué flores de demencia,
las que rojean y parecen
que de rojez vivan y mueran.

LA MUJER FUERTE

Me acuerdo de tu rostro que se fijó en mis días,
mujer de saya azul y de tostada frente,
que en mi niñez y sobre mi tierra de ambrosia
vi abrir el surco negro en un abril ardiente.

Alzaba en la taberna, honda la copa impura
el que te apegó un hijo al pecho de azucena,
y bajo ese recuerdo, que te era quemadura,
caía la simiente de tu mano, serena.

Segar te vi en enero los trigos de tu hijo,
y sin comprender tuve en ti los ojos fijos,
agrandados al par de maravilla y llanto.

Y el lodo de tus pies todavía besara,
porque entre cien mundanas no he encontrado tu cara
¡y aun te sigo en los surcos la sombra con mi canto!

VOLVERLO A VER

¿Y nunca, nunca más, ni en noches llenas
de temblor de astros, ni en las alboradas
vírgenes, ni en las tardes inmoladas?

¿Al margen de ningún sendero pálido,
que ciñe el campo, al margen de ninguna
fontana trémula, blanca de luna?

¿Bajo las trenzaduras de la selva,
donde llamándolo me ha anochecido,
ni en la gruta que vuelve mi alarido?

¡Oh, no! ¡Volverlo a ver, no importa dónde,
en remansos de cielo o en vórtice hervidor,
bajo unas lunas plácidas o en un cárdeno horror!

¡Y ser con él todas las primaveras
y los inviernos, en un angustiado
nudo, en torno a su cuello ensangrentado!

CREO EN MI CORAZÓN

Creo en mi corazón, ramo de aromas
que mi Señor como una fronda agita,
perfumando de amor toda la vida
y haciéndola bendita.

Creo en mi corazón, el que no pide
nada porque es capaz del sumo ensueño
y abraza en el ensueño lo creado:
¡inmenso dueño!

Creo en mi corazón, que cuando canta
hunde en el Dios profundo el franco herido,
para subir de la piscina viva
recién nacido

Creo en mi corazón, el que tremola
porque lo hizo el que turbó los mares,
y en el que da la Vida orquestaciones
como de pleamares.

Creo en mi corazón, el que yo exprimo
para teñir el lienzo de la vida
de rojez o palor y que le ha hecho
veste encendida.

Creo en mi corazón, el que en la siembra
por el surco sin fin fue acrecentando.
Creo en mi corazón, siempre vertido,
pero nunca vaciado.

Creo en mi corazón, en que el gusano
no ha de morder, pues mellará a la muerte;
creo en mi corazón, el reclinado
en el pecho de Dios terrible y fuerte.

DESVELADA

Como soy reina y fui mendiga, ahora
vivo en puro temblor de que me dejes,
y te pregunto, pálida, a cada hora:
«¿Estás conmigo aún? ¡Ay, no te alejes!»

Quisiera hacer las marchas sonriendo
y confiando ahora que has venido;
pero hasta en el dormir estoy temiendo
y pregunto entre sueños: «¿No te has ido?»

BALADA

El pasó con otra;
yo le vi pasar.
Siempre dulce el viento
y el camino en paz.
¡Y estos ojos míseros
le vieron pasar!

Él va amando a otra
por la tierra en flor.
Ha abierto el espino;
pasa una canción.
¡Y él va amando a otra
por la tierra en flor!

El besó a la otra
a orillas del mar;
resbaló en las olas
la luna de azahar.
¡Y no untó mi sangre
la extensión del mar!
El irá con otra
por la eternidad.
Habrá cielos dulces.
(Dios quiere callar)
Y el irá con otra
por la eternidad!